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	<title>modernismo &#8211; Il Bolero di Ravel</title>
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		<title>J. Ortega y Gasset: Teoría del clasicismo (1907)</title>
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		<pubDate>Wed, 11 Nov 2026 13:15:00 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Teoría del clasicismo José Ortega y Gasset I AMIGO Rubín de Cendoya: al tiempo que yo me ajetreaba por tierras heteróclitas, corregía usted tranquilamente las líneas de su espíritu según la pauta ofrecida en el perfil de las sacras montañas celtíberas. Es usted un hombre envidiable que nació en Córdoba y supo, sin embargo, afirmar desde luego, junto al casticismo el clasicismo, entendida esta palabra a nuestro modo, no como un modelo y una regla, sino como una dirección y un impulso, no como un tipo dogmatizado, sino como un credo fluyente que en cada instante se supera a sí mismo, se muda el cuerpo dentro de un cauce sin mudanza. Aún hay gentes para quienes no es del todo claro esto del clasicismo, gentes adolecidas por la confusa sospecha de que toda esta máquina del mundo nació el mismo día que ellas; dejémosles en su opinión: a la postre, conviene sobremanera que algunos amigos nuestros piensen de distinta suerte que nosotros, porque así logramos el enriquecimiento de la conciencia nacional. Y abandonándoles la ardua faena de adecentar lógicamente su solipsismo, procuremos nosotros poner a nuestras energías, pocas o muchas, el cauce y la conciencia de lo clásico. Hace dos semanas traté de exponer lo que yo entiendo por clásico, mas siendo el espacio poco, me reduje a describir la significación que a este concepto atañe en una filosofía de la cultura. Y quisiera insistir una vez y otra sobre este tema, porque lo considero decisivo en todo tiempo, y porque considero el tiempo de ahora decisivo para todo el porvenir español. A despecho de algunas apariencias que inquietan nuestro optimismo, usted y yo, amigo D. Rubín, estamos convencidos de que los cerebros españoles comienzan a renovar sus hábitos mentales, dejando los que nos han malservido tres siglos por un ansia vaga de otros nuevos. Y como la movilidad intelectual de nuestra raza es por demás sospechosa, témome que estos hábitos que ahora vamos adquiriendo hayan de durarnos unas cuantas centurias. Por esto en otras castas es lícito perdonar ciertos leves errores y algunas tildes, siempre que la orientación general sea justa. Mas aquí es menester una gran precisión, so pena de que pequeñas faltas iniciales produzcan al proyectarse en siglos remotos un desfalco histórico y la insolvencia cultural. Decía, pues, el otro día que, si creemos en la cultura, tenemos que creer en el clasicismo, porque es éste, en mi entender, algo así como un principio de la conservación de la energía histórica; algo así nada más, porque la energía histórica aumenta y la física permanece igual a sí propia. Me escribe usted que no está muy clara mi lucubración, y yo voy a intentar con algunos rodeos en ésta y otras cartas explicarme suficientemente. Es menester, ante todo, arrancar el clasicismo de la literatura, y en general, de los brazos blancos y hadados del arte, porque el arte, como mujer al cabo, es deliciosa en su ingenuidad, pero es temible en sus reflexiones. Cuando el arte en una hora de melancolía y de mengua entra en reflexiones sobre sí misma, nace una cosa absurda, a la cual, en sentido lato, llamamos poética. Y en uno de los capítulos de la poética se habla de los clásicos como de modelos que es preciso imitar, se les pone como una meta a las aspiraciones, por tanto, fuera de nosotros, en una región trascendente e inasequible. Y si se pregunta por qué los clásicos son tales y tales y no otros, la poética sólo puede responder: Porque sí. Como ve usted, amigo Cendoya, el clasicismo, oriundo de la reflexión artística, acaba por ser más bien una grosería. Aunque yo coincida fortuitamente, más que otros amigos contemporáneos, con las valoraciones de la crítica artística tradicional, doy la razón a dichos iconoclastas —gente, por lo demás, de espíritu sumario y montaraz— cuando se encambronan y se encrespan contra esa Poética incivil. Sí, hermano Cendoya, incivil porque no puede responder a la demanda: ¿«Quid juris»? ¿Con qué razón? Lo racional es lo que constituye lo civil, lo jurídico; es el terreno en que pueden ensamblarse las diferencias individuales y aunarse en ciudad, en sociedad jurídica, pasando de lo selvático a lo ciudadano. El juicio estético, en cambio, es en sí mismo irracional: decide en él aquel grumo del individuo inaislable para el concepto, huidero, bravío, irreductible a la acción legífera de la ciencia. Cual todos los españoles mozos de esta hora, he movido yo larga guerra a mi «yo» para arrojarlo, como un mal can, de los fanos consagrados a la lógica y a la ética, a la vida especulativa y a la vida moral: aullando el canecillo de mí mismo, ha ido a acogerse en la espléndida democracia de la estética, y me temo mucho, amigo Rubín, que no ha de ser fácil arrojarlo también de allí, porque ha de hacer valer allí sus «droits de l’homme». Por esto digo que no se debe buscar primariamente en el arte, en la historia literaria el concepto de clásico: sino primero en la historia de la ciencia, luego en la historia de la ética, del derecho, de la política. En estos dominios el suelo es firme y podremos llegar a convenio. Después pasaríamos a la estética y veríamos cómo hay también un clasicismo artístico, pero sólo después. No se entra, en suma, al clasicismo por la senda florida e incierta de lo bello, sino por el severo camino de las matemáticas y de la dialéctica. ¿Quiere usted un ejemplo? Cuando Mauricio Barrés lleva su ardorosa petulancia de académico francés a la carroña de Grecia y pasea la preocupación de un libro por escribir (el «Voyage de Sparte»), entre la podre insignificante de un pueblo que murió hace veinte siglos, habla sinceramente, por vez primera acaso, al referirnos que allí se embota la sensibilidad de un nacionalista parisiense. «Les nerfs nous sauvent de la vulgarité», cree Barrés y aquella luminosidad muerta nada dice a sus nervios. ¿Lo ve usted, D. Rubín? Grecia no es ya para los artistas, ni para las mujeres: en general, Grecia no tiene ya nada que decir a los nervios. En adelante sólo deben ir a Grecia los predicadores socialistas para aprender la norma de un «demos» aristocrático: y los filósofos para cumplir una vez más el rito del respeto histórico. Mauricio Barrés no debe volver. Pero en todo tiempo habrá frente a los viajeros que sólo saben renovar sus aspiraciones sobre paisajes nuevos, otros que verán sobre paisajes viejos y gastados paisajes originales. Y así el filósofo irá por los siglos a la carroña de Grecia y acertará a alambicar del paisaje tan usado alguna nueva forma de perenne Virtud y alguna brizna nueva de Razón. La Poética tradicional, repito, es culpable de este desviamiento lejos de lo clásico. Ha hecho de ello una trascendencia, algo fuera del hombre moderno, inasequible, hierático y ha caído con todas las demás trascendencias. A. nosotros toca hacerlo inmanente en el hombre dé todos los tiempos, desencantarlo, obligarle a que fluya a lo largo de toda la historia europea y a que se remanse en los lugares gloriosos que llamamos Renacimientos. Para que lo clásico pueda manar en cualquier momento de nuestra historia, es preciso hacer de él un concepto sobrehistórico. Me explicaré. En su «Arte de poesía castellana» decía, por ejemplo, Juan del Enzina: «Que no dudo nuestros antecesores aver escrito cosas más dinas de memoria: porque allende de tener mas bivos ingenios, llegaron primero e aposentáronse en las mejores razones e sentencias». Y el prólogo de la «Primera crónica general de España», comienza: «Los sabios antiguos, que fueron en los tiempos primeros et fallaron los saberes et las otras cosas…» Estas dos citas de tan diversas épocas vienen a ser una definición implícita del clasicismo a la manera que se ha entendido hasta ahora. Eso es lo clásico histórico: así lo entendieron con la Edad Media los sabios amigos del sabio Alfonso: así entendió el clasicismo Juan del Enzina aunque humanista y renacentista, gran corredor de Italia y sanísimo poeta. Para ellos lo clásico es lo antiguo y las obras y los hombres clásicos alcanzan ese privilegio merced a sus años de servicios. Otro síntoma de lo que voy hablando, amigo Rubín, es la querella perdurable de antiguos y modernos; planteada así la cuestión, es una inepcia. Debió hablarse de clásicos y románticos: no de antiguos y modernos. Clásicos y románticos los ha habido siempre, de Grecia acá: la historia europea, por otro nombre humana, es la historia de las luchas entre esos dos ángeles. Ormuz y Arimán, principios de lo bueno y de lo malo. En cualquier momento del hoy, del ayer o del mañana europeos, se hallará la pelea metafísica de ambos principios, en mengua el uno, triunfante el otro, polarizando la agitación humana. El error de pensar el clasicismo según una noción cronológica y más o menos estrictamente confundirlo con la antigüedad, tiene tan hondas raíces psíquicas, que no dudo atribuirlo a los restos de asiatismo que quedan en los corazones europeos. Pues es sabido que para el oriental un libro, por el mero hecho de ser antiguo, es un libro inspirado, es un libro divino. Aquí tiene usted el clasicismo histórico de mongoles y semitas, el clasicismo como superstición, el clasicismo romántico. ¿Por qué romántico? —me dirá usted… El Imparcial, 18 noviembre 1907. II Estas cartas, amigo D. Rubín, que juzgará petulantes más de un lector, son sencillamente incitaciones dirigidas, por el conducto de usted, a algunos muchachos celtíberos que hoy comienzan a adquirir métodos espirituales. Y no es otra su intención que ofrecerles un compás mental y una dignidad frente a algunos dogmas incontinentes que dominan la conciencia actual española. Yo he sido casticista, y hasta he dado a la luz cierta confesión de celtiberismo a redropelo que me hizo usted años ha, cuando era usted más joven y admiraba al pintor Theotocopuli con mayor sinceridad que comedimiento. De entonces acá, y a la vuelta de algunas peregrinaciones por tierras de escitas, me he convencido de que existe ya en España una muy recia corriente afirmadora de la casta y de la tradición sentimental. Debiendo ser nuestra norma el enriquecimiento de la conciencia nacional, creo, pues, hermano Cendoya, llegado el momento para que dejemos nosotros de ser casticistas. Hay en un pueblo tanta mayor cultura, cuantos más sean los temas ideales presentes en su conciencia. La publicación reciente de un hermoso libro acerca del Greco, compuesto por un profesor de pedagogía, nos anuncia la entrada oficial del casticismo en la conciencia española, y nos garantiza —dado el puesto social del autor— la perpetuación en los ánimos jóvenes de algunas vibraciones étnicas. Porque se hace en este libro una afirmación tan amplia e inequívoca del casticismo y de la mística, que no podíamos pedir más, y que acabará de confirmarnos en nuestra decisión de ser clasicistas. Pero del libro y del asunto hablaré a vuestra merced otro día, cuando llegue la ocasión de sustentar que el clasicismo es lo opuesto al casticismo. Recordará usted que al concluir la carta anterior sostenía yo la necesidad de fijar a lo clásico una noción sobrehistórica: agilizado así, podría bajo la especie de licor y de jugo fluir en perenne primavera a lo largo de todas las venas históricas. Si el Buddha no hubiese sido más que un ser histórico y no un ser divino, no habría podido ejercitar aquella ebria caridad cuando a poco de nacer le llevó su padre a visitar quinientos de sus parientes, la familia entera de los príncipes Salvias. Porque todos ofrecieron al niño por morada sus palacios, y el Buddha, para no adolecer el corazón de ninguno, se multiplicó quinientas veces y habitó a un tiempo los quinientos palacios. Un resto de asiatismo, de propensión a materializar las cosas, veo yo en la confusión de lo clásico con lo antiguo. Esto es clasicismo romántico, reaccionario, conservador, amigo de quemar, como un incienso, sobre un altar consagrado al Dios de los muertos la sustancia odorífera del porvenir. Para...]]></description>
		
		
		
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		<title>José Ortega y Gasset: Opere &#8211; Obras</title>
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		<pubDate>Tue, 10 Nov 2026 13:59:28 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Pagina dedicata all&#8217;opera di José Ortega y Gasset. Il progetto, curato da Gianni Ferracuti, prevede l&#8217;inclusione di testi spagnoli e delle relative traduzioni italiane, scaricabili gratuitamente. Opere (in progress) 1902: Glosas 1904: La Sonata de Estío de Ramón del Valle-Inclán 1904: El poeta del misterio 1906: Moralejas 1907 Teoría del clasicismo 1908 Sobre una apología de la inexactitud 1913: Socialismo e aristocrazia (El Socialista, 1 maggio 1913, trad. G. Ferracuti, Obras completas, Taurus, vol. I) 1915: Temi dell&#8217;Escorial («Temas del Escorial», Obras completas, Taurus, Madrid 2007, vol. VII, pp. 405-21. Trad. G. Ferracuti) 1924: Vitalità, anima, spirito (Prima Edizione: Il Cerchio, Rimini 1986, trad. Gianni Ferracuti) &#160; Scritti postumi Maschere (Máscaras (annesso a Idea del teatro: una abreviatura, OC VII, 472-496. Traduzione: Gianni Ferracuti)]]></description>
		
		
		
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		<title>J. Ortega y Gasset: Moralejas (1906)</title>
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					<description><![CDATA[Moralejas José Ortega y Gasset (1906) I Crítica bárbara DE cuando en cuando leo libros de literatura española contemporánea y me ocurren algunas cosas que son las que voy a referir. Estas cosas, mal que bien, podrían llamarse crítica de libros, y como todo crítico si no ha de entregarse al cambiante humor de su persona necesita de un criterio director, de una orientación general en la muchedumbre de sus juicios y advertimientos, me he andado río arriba y he ido a buscar mi sistema crítico en una raza aún no bien salida de las selvas, ruda y simple, detenida en una forma primitiva de civilización. Siglos y siglos de cultura han tergiversado de tal suerte las necesidades humanas, las morales, sobre todo, más fáciles siempre de deformar, que es sano a veces deshacer camino y renovar en algún punto la originaria sencillez. Parece como que la humanidad necesita de tiempo en tiempo tomar una dosis de ingenuidad para poder seguir viviendo: así, cuando la cultura grecolatina era un exceso, irrumpen en la Europa mediterránea los rubios del Norte y por la sabiduría de Bizancio pasa el turco rayendo los pueblos curvados y sobre la molicie de los árabes andaluces caen los toscos almorávides del Sur. Ruchrat de Oberwesel, teólogo alemán del siglo XV, decía que San Pedro había inventado la cuaresma para vender mejor sus peces. No se diga, del mismo modo, que este elogio del barbarismo oportunista es no más una defensa de mi procedimiento crítico. ¿Cuál es éste? Para los indios de Nueva Zelanda lo más importante, lo característico en un libro es que se abre y se cierra: por eso le llaman una «almeja». Con alguna mudanza, este punto de vista neozelandés, me parece el más fecundo y acertado en la crítica literaria, y así como una almeja no tiene otro valor que el de sus elementos asimilables dentro de una buena digestión, así lo que me interesa de un libro es lo que de él pueda pasar a mí, tornarse sangre y carne mías. ¿Qué me importa lo que esté pegado al libro y en él quede después de leído? Esas «dificultades vencidas», esos primores de taller, toda la maniobra del artífice, ¿qué valor pueden tener para mí, que no soy artífice, que soy nudo lector, si no entran en mí? Según el rito neozelandés, arrójanse allá las conchas vanas de la almeja luego de comida la bestezuela. Así, tú, señor lector, y yo, tiramos lejos de nosotros los libros sin bestezuela. De una valva conchácea a tina piedra, poco camino hay. Nuestro amor y nuestra curiosidad son grandes, pero se gastan y consumen antes de llegar a las hermanas piedras, si estas piedras no están humanizadas en un momento o por una leyenda; si no están aposadas sobre una sierra donde nuestros padres movieron guerras. Nada que no sea viviente y orgánico puede interesarnos. Quédense para los sabios que, por otra parte veneramos, la mineralogía, las matemáticas, la teología, los acrósticos y las conchas irisadas de las almejas. Nosotros, menos sutiles, somos vivívoros, nos alimentamos de terrenas bestezuelas y de plantas y a un lugar teológico preferimos cualquier cosa orgánica, aunque sea una de esas agallas oscuras y feas que sobre un árbol formó la mística fecundidad de un cínife, una de esas agallas que buscaba yo, cuando muchacho, afanosamente por las robledas de El Escorial, para componer una tinta maravillosa que no he llegado a hacer nunca. Como decía, he leído algunos libros de literatura española contemporánea y sigo leyéndolos, aun cuando sólo sea por patriotismo las más veces. Confieso que suelo abrirlos lleno de sed de españolismo, que corto las hojas casi religiosamente y confieso también que llegando por las últimas páginas tengo una pesadumbre en el corazón y espiritual sequedad en el ánimo. Quisiera decir sencillamente a qué atribuyo esto, y estas observaciones mías, desordenadas y a la buena de Dios, tómense como confesiones de un lector, no como dogmatismo de un crítico. Advierte, señor lector, que un crítico neozelandés no es nunca un crítico de verdad, más bien puede tenérsele por un alma de Dios. Grandes y chicos, viejos y mozos, sabios e inocentes, llevamos todos dentro una visión del universo más o menos fragmentaria. La cultura no es otra cosa que el canje mutuo de estas maneras de ver las cosas de ayer, de hoy, del porvenir. Una tiesura pecaminosa, florecimiento de la vanidad, suele encerrarnos a cada uno dentro de sí y convertir en una isla a cada hombre. Este es un viejo pecado español: no sé si ver en él una escuela de la educación moruna de nuestra raza, porque así como los muslimes mantienen recelosos enjauladas sus mujeres, nos recatamos unos a otros las ideas propias nuestras. Acaso la soberbia nos exige que seamos César o nada, querríamos acaso que nuestras opiniones fueran las definitivas, las ejemplares, las únicas, y un tanto de desconfianza nos hace preferir su ocultación, antes que exponerlas al fracaso o a la indiferencia. Es preciso que aprendamos a huir de semejante vicio. En una novela contemporánea aparece un muchacho de grandes, dulces ojos tranquilos, celoso en el trabajo, pero de viveza poca, que entre sus compañeros de la clase de latín ocupa siempre el último lugar. Y este pobre niño, que no es talentudo, pero tiene en su ánimo hondísimas y ricas venas de oro sentimental, acierta a consolarse con una observación divina, que no hubiera desechado Platón en su «República»: «Al fin y al cabo —decía— alguno tiene que ser el último». Aunque parezca una dolorosa ironía nos hace mucha falta aprender a ser últimos entre nuestros conciudadanos, a considerar sin rencor ni hosquedad el lugar que nos está asignado en la república, donde tan necesarios y útiles son los primeros como los últimos. Así en la literatura y en toda nuestra vida de hoy se advierte un prurito de genialidad y de fanfarronería, sólo concebible donde las mozas y las viejas testas se hallan preocupadas únicamente de ser las primeras en los escalafones, dando por despreciables todos los demás puestos. Aprendamos a ser los segundos, los terceros, los últimos. Tal vez, la más profunda enseñanza que da el roce con las cosas reales, que deja en nosotros esa temporada de abrazamiento al vivir, conforme vamos de los veinte años a los treinta, es que la vida merece la pena de vivirse aunque no seamos grandes hombres. Hojeando estos días esa antología de poetas nuevos que se titula «La corte de los poetas», notaba yo que mi manera de ver los asuntos universales, nacionales y particulares, es exactamente opuesta a la que dejan entrever todos esos poetas de mi tiempo. Y ello me regocijaba: no por esa inocente presunción de los que juzgan que es preciso a toda costa ser original, y creen que ser original es pensar de distinta suerte que los demás piensan, sino porque para mí tengo que en un pueblo hay tanta mayor energía cuanta más grande diversidad de pareceres, sobre cosas nimias inclusive. En resolución, únicamente donde los ciudadanos piensan cada uno sus pensamientos, podremos esperar ponernos alguna vez de acuerdo, al paso que donde todos piensan a una no hay acuerdo posible en las opiniones, por la sencilla razón de que nadie opina y todos tienen uno o varios magistrados que se encargan de pensar por ellos. En estas sociedades suele hablarse harto de eso que llaman «opinión pública», la cual —decía Nietzsche— no es sino la suma de las perezas individuales. Exponga buenamente cada cual —según más arriba decía— su visión del mundo de la manera que esto es posible: a saber, procurando en cada momento expresar en una fórmula de palabras los vagos e informados pensamientos que dentro de nosotros suscita tal hecho presenciado, tal libro que leemos, tal idea que nos florece inopinadamente dentro. Es posible que no sea otra cosa en su germen una fuerte civilización —la de Grecia, la de Italia en el «Risorgimento», la de Inglaterra durante todo el siglo XIX, la de Alemania ayer y hoy— que el cúmulo de estas visiones del mundo individuales, más aún íntimas, comunicadas de mil modos en la conversación, en los periódicos, en los libros, en los discursos, con literatura si se es literato, a la pata la llana si no se sabe coger una pluma; en la temperie se corrigen unas y otras, se disciplinan, se fecundan; sobre nuestras afirmaciones, proyectadas fuera de nosotros, erigimos nuestra morada interior, nuestro ánimo; los idearios análogos se aproximan, los más recios y completos, los más ricos en porvenir se hacen centros y núcleos en torno de los cuales se coagulan otros y otros y al cabo fórmanse las grandes corrientes políticas de los pueblos musculosos en cuyos programas y credos sería ya difícil reconocer aquel sinnúmero de torrentillos individuales, de íntimos sentimientos que en ellos desembocaron originándolos. Buena falta hace en España una de esas épocas de intimidad afable y respetuosa, de intimidad familiar, preparadora de los renacimientos. Lo más triste que puede ocurrir es que donde la vida intelectual llega apenas a un soplo, a un hálito, especie de agonía, esta pobreza de intelectualidad sea amanerada, narcisina y con las raicillas al viento o sin raíces, como los musgos. Esto son las literaturas de decadencia que se desentienden de todos los intereses humanos y nacionales, para cuidarse sólo del virtuosismo, estimado por los entendidos, iniciados y colegas del arte. Para ese desdén hacia la calle, propio de la aristocracia femenina, sólo hay una respuesta: la crítica bárbara, la que no se deja llevar a discusiones sutilísimas de técnica ni a sensiblerías estéticas de que saldría siempre perdiendo, sino que, como los bárbaros de Alarico entrando en Roma quebraban las labradas sillas curiales y exigían el oro y la plata de los arcanos tesoros públicos, aparta a un lado todo preciosismo y demanda al artista el secreto de las energías humanas que guarda el arte dentro de sus místicos arcaces. El Imparcial, 6 agosto 1906. &#160; II Poesía nueva, poesía vieja «La Corte de los Poetas», antología, nos presenta como un extracto de diez años de poesía española. Aquí tenemos cuarenta, cincuenta poetas nuevos. No voy a hablar de ellos individualmente, sino considerándolos en general. No voy a medir el valor de esta composición ni de la otra, ni a decir si todas son malas ni si todas son buenas. Esto habrá de hacerse con las obras de artistas fenecidos: pero estos cuarenta, estos cincuenta poetas son jóvenes. Todo pasado es irremediable, y los hechos de un hombre y las obras ya realizadas por un artista que aún vive son su pasado. Lo importante, pues, es lo que estos poetas nos ofrecen para el tiempo que viene. Lo importante es lo que se intenta y no lo que se logra. Los hombres hacen lo que pueden y piensan lo que quieren. Los pensamientos e intenciones de un poeta son su estética. Aquí tienes, señor lector, la razón por qué voy a hablar de la estética de los poetas nuevos sin pararme a medir el valor de ésta o de la otra composición ni a decir si todas esas poesías son malas ni si son buenas. La virtud justicia requiere que no exijamos responsabilidad sino de aquellos actos en cuya volición ha alentado cierta suerte de albedrío, y los poetas no son responsables de la belleza de sus poesías, pero son responsables de la rectitud de su estética. Y entrando al punto en materia, te diré, señor lector, que Gordinan, personaje volteriano, estaba persuadido de que si un pavo real pudiera hablar se vanagloriaría de tener un alma y diría que esa alma estaba en su cola. Asimismo, estos poetas de la nueva antología —dejando a un lado excepciones— piensan que el alma universal está contenida en cada palabra. Y no vaya a creerse que en aquel humor de concepto, de idea que fluye y da jugo a cada palabra, sino en el material físico del vocablo, en el sonido. Para mí, y acaso...]]></description>
		
		
		
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		<title>J. Ortega y Gasset: El poeta del misterio (1904)</title>
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		<pubDate>Tue, 10 Nov 2026 12:57:31 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[El poeta del misterio José Ortega y Gasset (1904) SI se ha de ir a escuchar y a ver un drama de Maeterlinck con el mismo estado de alma que llevamos de ordinario al teatro, más vale quedarse en casa: las palabras de esos personajes pasarían escurriendo sobre nosotros, marmorizados, endurecidos por los choques groseros de la vida. Es preciso prepararse para oír «Joycelle», «Aglavaine et Selysette» y «La intrusa», recoger el espíritu disperso y debilitado, colocarse más allá de la vida momentánea: acaso cierto refinado gustador de las bellezas leería antes algunos capítulos de Santa Teresa, Novalis, Taulero o Ruysbrocho, algunas de esas páginas que hacen vibrar el cerebro y nos recluyen dentro de nosotros mismos. Vamos a visitar un mundo desconocido, del cual, en ocasiones, hemos logrado atisbos; en los momentos de angustia o de alegría ingente, cuando los nervios aguzan su sensibilidad y percibiríamos el ruido de una hoja que cae de un árbol a gran distancia de nosotros. La ciencia moderna habla de telepatía, de sugestión, de fluido simpático, de fakirismo, de fenómenos histéricos… Todos esos son nombres desgarbados de fuerzas y de acciones extrañas que, a lo mejor, se muestran en la vida rodeadas de la incomprensibilidad del milagro. Hay quien las llama algunas veces «corazonadas». Vamos por la calle y súbitamente se encarama entre nuestros pensamientos el recuerdo de alguien a quien no hemos visto hace mucho y cuya existencia no nos preocupó jamás. ¿Por qué ese salto inmotivado de un recuerdo? Seguimos andando y a los pocos pasos nos detenemos: ese «alguien» ha aparecido frente a nosotros, al volver una esquina. ¿Quién no se ha dicho en alguna ocasión: «Hoy me va a ocurrir algo triste? ¿Qué? No sé qué ni de dónde vendrá, pero algo triste me amenaza». A veces nos hallamos inquietos, con exceso de clarividencia y una agudeza de la fantasía que es como pesadilla a ojos abiertos de formas absolutamente inconcretas; sentimos excitaciones que responden a choques de nuestra alma con los «cuerpos» de las ideas más vagas, de manera muy semejante a las excitaciones físicas: hay en nuestro espíritu turbación inmotivada, ansiedad, que es como la espera de «algo» grande que va a llegar, que ya llega, que se acerca trepidando… «Algo, algo»: es la única palabra para decir esta cosa ignota e indeterminada que flota sobre nosotros, porque es la única palabra que afirma existencia, sin marcar límites, sin poner un nombre. Mil cosas pasan en nuestro derredor que no acertamos a explicar: nos envuelve lo desconocido. Podrá la agitación y el ruido de la vida cotidiana acallar esas voces indistintas que nos llegan no se sabe de dónde, porque en esa existencia atropellada y resonante hasta nos olvidamos de nosotros mismos y no oímos nuestras más íntimas ideaciones; pero en cuanto nos quedamos solos se erguirá a nuestro lado el «misterio», como un compañero sombrío, mudo, que ignoramos de dónde viene y hace camino con nosotros. Aunque cultivemos el escepticismo más perfecto, aunque empapemos los sentidos en todos los placeres, aunque cerremos a fuerza de razonamiento las ventanas de nuestro interior, el «misterio» nos acosará, nos atormentará, murmurará en derredor como un enjambre de abejas invisibles, y en el paroxismo del sufrimiento o del gocé notaremos una llamada, una sugestión que nos da una noticia, que nos recuerda, que nos previene que va a pasar algo. ¿Quién podrá negar la existencia de ese misterio que va dentro de nosotros, a nuestro lado? Mérimée, tal vez el hombre más frío, más pausado, menos propenso por su alma rígida y su materialismo a admitir este más allá de la conciencia, si bien sonriendo, pregunta: «¿Qué demonio de lengua se habla en sueños cuando se habla una lengua que no entiende uno?» Existen provincias de misterio en nuestra alma y en nuestro derredor, que apenas advertimos, semejantes a tapices maravillosos de los que sólo podemos ver el revés de grotesca hilaza. Y es que existe una vida que está bajo la conciencia: en ese oscuro recinto inexplorable alientan instintos que no conocemos; allí llegan sensaciones de que no nos damos cuenta: en él se realiza todo género de operaciones fisiológicas y psíquicas de las que únicamente percibimos los resultados. Tratamos de hallar la solución de un problema y vanamente torturamos el entendimiento: desesperanzados abandonamos el trabajo y divertimos la imaginación. Cuando menos podríamos suponerlo, la luz se hace y el problema se halla resuelto. ¿Puede tener otra explicación esto, que admitir la existencia de una labor análoga a la intelectual, a la consciente, verificándose callada, bajo la conciencia? Esta es la teoría de Maeterlinck. «Cuando tenemos algo que decirnos realmente importante, nos hallamos obligados a callarnos». La palabra sólo puede expresar cosas limitadas, conocidas, es decir, muy poco interesantes. Nuestros más hondos sentimientos y deseos, nuestras más admirables concepciones al ser dichas con vocablos pierden toda su sinceridad, su fuerza y su verdad. ¡Por qué otro camino Maeterlinck confirma la frase maligna de Harel! «La palabra ha sido dada al hombre para ocultar sus pensamientos». En los dramas de Maeterlinck —excepción hecha de «Monna Vanna», que nos pertenece a la manera genuina del autor belga— los personajes salmodian frases cadenciosas, tenues y sencillas hasta parecer infantiles: lo que estas frases dicen no tiene importancia: son esbozos de ideas, razonamientos vagos expresados en forma primitiva. Las visiones magníficas están al margen. Cada palabra es una sugestión, cada diálogo es una llave de oro que abre el jardín de los sueños, el reino del misterio ante nuestros ojos medrosos. «Hablemos —dice Aglavina— como seres humanos, como pobres seres humanos que hablan como pueden, con sus manos, con sus ojos, con sus almas, cuando quieren decir cosas más reales que las que las palabras pueden alcanzar…» Esas cosas que están más allá de la palabra y acaso más allá del pensamiento, esos vagos instintos inexpresables, esas suposiciones imprecisas de que está acaeciendo en derredor nuestro algo que no conocemos, que en vano intentaríamos conocer, esas esperas de advenimientos misteriosos, todas esas fuerzas, en fin, que echan sus sombras por encima de nuestras vidas, permaneciendo ellas ocultas, con la materia de los dramas de Maeterlinck. El amor, el dolor, el misterio, la muerte, el porvenir, la fatalidad, mueven directamente sus figuras, y a veces, como en «La intrusa», cruzan la escena, oprimen una puerta y van dejando a su paso mudos los seres. Poco tienen que hacer aquí el oído y las pupilas; para adormecerlos, este teatro les ofrece formas armoniosas y blancas, charlas de ritmo soñoliento. Esta vida, que no se realiza en el tiempo ni en el espacio, no es percibida por los sentidos: las entrañas, los músculos y sobre todo los nervios, son quienes la entienden y reciben. Por eso puede hablarse de los dramas de Maeterlinck como de obras musicales. El portador estético de la impresión ha sido, como en la música, reducido a la menor cantidad de materia. «Delante de la música estoy como un desollado vivo» —exclamaba Maupassant—. Malena, Aglavina, Selyseta, Meleandro, Isalina, Tuitágiles… Estos son los nombres de los personajes: nombres sonoros, aéreos, sin patria ni edad, que, a lo sumo, traen una débil recordación de héroes caballerescos del ciclo carolingio o del rey Artús. Bajo esos nombres hablan, gimen y se besan, hombres, mujeres y niños de almas primitivas, criaturas simplificadas que tienen el espíritu a flor der piel y vibran al ser rozados por las alas milagrosas del placer, del dolor, de la fatalidad. Para darnos a conocer a Aglavina, nos dice sólo Meleandro que es «uno de esos seres que saben reunir las almas en su origen y cuando se habla con ella no siente uno nada entre sí y lo que es la verdad». Si dos de estas criaturas hablan, fuerzas invisibles saturan sus palabras ingenuas de profecías, de amenazas, de oráculos. Maeterlinck, intentando la expresión de esas fuerzas primarias, latentes en la materia, ha tenido que ir a buscar su procedimiento artístico en la poesía más antigua, en los eddas tremendos de los sajones y, principalmente, en el teatro indio, en esa raza abuela, cuya «vieja alma se ha aproximado a la superficie de la vida mejor que ninguna otra». Si tuviera espacio trataría de mostrar cuánto hay de español en este misticismo de Maeterlinck. El escritor belga es nieto de los ardientes españoles que compusieron «Las moradas», «La cuna y la sepultura» y «Tratados de amor divino». Al entrar en los Países Bajos dejamos caer sobre las amplias carnes blancas de los flamencos la melancolía de nuestro misticismo, que es el poso íntimo del alma española. Cuando en la lucha por la vida era éste una fuerza, fuimos los primeros; cuando fue inútil, nos paramos; cuando ha sido perjudicial, nos hemos dormido, sin lograr arrancarlo de nosotros. Los místicos han estado durante todos los tiempos de pie en la frontera de lo desconocido: han sido los vigías de la humanidad que, izados en el ensueño o en el éxtasis, dan las voces de alerta al divisar las brumas rosadas que anuncian costa. Los sabios, con toda su impedimenta y sus andares de camellos cansados, llegan a las tierras prometidas siglos más tarde que los videntes. Y esto es una amarga burla del hado, porque sabio podrá serlo quien quiera, y vidente sólo el que lo sea desde la eternidad. Todas esas campiñas florecidas bajo nuestra conciencia que hoy, con maravilla nuestra, columbramos vagamente, las ha visto de seguro desde su asiento de clavos un buen mahatma indio que vivió hace diez siglos o una virgen asceta que hace seis centurias hallara en una región más alta, más noble y más limpia, todos los placeres de la carne intensificados; los místicos creen que fuerzas supremas juegan con nosotros y nos mueven. ¿Quién podrá sinceramente negar la existencia de estos poderes fatales? «Nuestra ilusión del libre albedrío —según Spinoza— no es más que nuestra ignorancia de las causas que nos hacen obrar». Esto debió pensarlo Spinoza, ese hombre tan bueno y tranquilo, cierto día en que sintiendo como si los vidrios que estaba puliendo huyeran de sus manos, alzó los ojos involuntariamente y vio cruzar el patio de la casa a Clara María, aquella muchacha fea, angelical, amor de sus días. Algunas de estas consideraciones podrían dar a nuestras almas el tono de las creaciones de Maeterlinck. Con esta preparación se gustarán sus bellísimos diálogos, abiertos como claraboyas sobre lo desconocido. Pero una vez satisfecha esa curiosidad estética, conviene olvidarse de todos esos misterios, de todas esas vaguedades, sugestiones y formas imprecisas, conviene guardarse, en fin, de lo que un pobre loco de Sils María llamaba «alucinaciones de Tras-Mundo». El Imparcial, 14 marzo 1904. (Obras completas, Revista de Occidente, vol. I)]]></description>
		
		
		
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		<title>J. Ortega y Gasset: La Sonata de Estío de Ramón del Valle-Inclán (1904)</title>
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		<dc:creator><![CDATA[muezzin]]></dc:creator>
		<pubDate>Tue, 10 Nov 2026 12:50:27 +0000</pubDate>
				<category><![CDATA[Ortega y Gasset]]></category>
		<category><![CDATA[Pensiero contemporaneo]]></category>
		<category><![CDATA[avanguardia]]></category>
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		<category><![CDATA[José Ortega y Gasset]]></category>
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					<description><![CDATA[La Sonata de Estío de Ramón del Valle-Inclán José Ortega y Gasset (1904) &#160; HAY hombres que trascienden a épocas antiguas. De algunos podría decirse el momento en que debieran haber nacido y decirse que son hombres Luis XV, que son hombres Imperio, que son hombres «antiguo régimen». Taine muestra a Napoleón como un hombre de Plutarco. Don Juan Valera es del siglo XVIII; tiene la fría malignidad de los enciclopedistas y su noble manera de decir. Son espíritus que parecen forjados en otras edades, almas que retrotraen al tiempo muerto y le hacen vivir de nuevo a nuestros ojos mejor que una historia. Tienen estos hombres de milagro el encanto de las cosas pasadas y el atractivo de una preciosa falsificación. Don Ramón del Valle-Inclán es un hombre «Renacimiento». La lectura de sus libros hace pensar en aquellos nombres y en aquellos grandes días de la historia humana. Acabo de leer Sonata de estío y creyera a su autor un varón musculoso, amplio de miembros, de frente carnosa, grueso como un Borgia y rebosando instintos crueles: alguien que ha de entretener sus ocios en retorcer una barra de acero, o en romper de un puñetazo una herradura, según cuentan del hijo de Alejandro VI. Por esas páginas, los amores y los odios camales andan sueltos, toman bellas posturas y fácilmente logran su empeño. Así debieron ser Benvenuto y el Aretino. Aquellos esforzados héroes del risorgimento sabían dar un sabor de galante malicia a sus narraciones tremebundas. Pero el autor de ese libro no se parece en nada a estos soberbios ejemplares de la humanidad: es delgado, inverosímilmente delgado, con largas barbas de misteriosos reflejos morados, sobre las que se destapan irnos magníficos quevedos de concha. Tiene, sin embargo, D. Ramón del Valle-Inclán prendidos sus amores en las cosas más opuestas a esa moral enemiga de todo atrevimiento que va empapando los corazones humanos, esa triste moral inglesa, un poco sensiblera, tal vez, pero útil para los usos de la vida y la marcha tranquila de la república En Sonata de estío el marqués de Bradomín, aquel Don Juan feo, católico y sentimental, tiene amores con una criolla de bellos ojos, que cometió en su vida «el magnífico pecado de las tragedias antiguas». Rápidamente, como un gaucho a galope por el horizonte, cruza la relación, henchida la conciencia de asesinatos, un ladrón mejicano, un «Juan de Guzmán que tenía la cabeza pregonada, aquella magnífica cabeza de aventurero español». «En el siglo XVI hubiera conquistado su real ejecutoria de hidalguía peleando bajo las banderas de Hernán Cortés… Sus sangrientas hazañas son las hazañas que en otro tiempo hicieron florecer las epopeyas. Hoy sólo de tarde en tarde alcanzan tan alta soberanía, porque las almas son cada vez menos ardientes, menos impetuosas, menos fuertes». Valle-Inclán, al evocar los hombres de Maquiavelo, no se contenta con el ditirambo y llega hasta la ternura. Yo quiero creer que el Sr. Valle-Inclán advierta en ocasiones cómo le brincan en el pecho ansias de vida libre e instintiva y hasta deseos de verter la «cantarella», el veneno de los Borgia, en los manjares de algún banquete; pero ante el espectro rígido de los códigos, resuelve, con muy buen acuerdo, amar tan sólo aquellos tiempos y aquellos héroes como una tradición familiar. Por un fenómeno de alquimia espiritual, el autor de Sonata de estío, alma del quattrocento, se convierte en un diletante del Renacimiento, y así aquellos ideales aparecen como exacerbados en un culto amanerado y vicioso. ¡Es la triste suerte de los hombres inactuales! Zarathustra, como temperamento, no ha sido sino un diletante del individualismo en estos pobres tiempos de democracia. Pero aún hay más rasgos en el Sr. Valle-Inclán que hacen de él artista raro, flor de otras latitudes históricas. Hoy todos somos tristes: unos tienen la tristeza ornada de sonrisas buenas, otros son quejumbrosos y fatídicos hasta ponernos el corazón en un puño; pero es un hecho que el pesimismo juega con nosotros como un bufón macabro. La literatura francesa naturalista ha sido una queja prolongada, un salmo lamentoso para los desheredados. Dickens llora por los pobres de espíritu. Los novelistas rusos no presentan sino harapos, hambre e ignominias. El arte que comenzó danzando, se ha tornado hosco y regañón, y contribuye harto a amargamos la pésima existencia de neurasténicos. Los artistas, presintiendo acaso un crepúsculo en su historia, se han vuelto ingratos y amenazadores como profetas que se alejan. Todas las dificultades de la lucha por la existencia han asaltado la fantasía de los escritores y han ganado derecho de ciudadanía en la creación literaria. La novela moderna, desde Balzac, gran deudor, es la vida nerviosa y enferma de la falta de dinero, de la falta de voluntad, de la falta de belleza, de la falta de sanidad corporal o de la falta de esos otros aditamentos morales, como el honor y el buen sentido. Es la literatura de los defectos. La literatura del Sr. Valle-Inclán, por el contrario, es ágil, sin trascendencia, bella como las cosas inútiles, regocijada aun en sus mujeres pálidas y en sus moribundas; galante como una charla de Versalles, llena de poderío amoroso y caballeresco, y no digo tónica y reconstituyente, porque no estaría bien. Los personajes de Sonata de estío no tienen que luchar con los pequeños inconvenientes que para gozar de la vida a fauces anchas son las severas y arrugadas consejas de la moral contemporánea, y así su lectura es amable y da al ánimo solaz y recreo. En estas ficciones bien halladas descansan los nervios de la tristeza circundante. Es muy de admirar hoy tan regocijada disposición de espíritu. No ver sino fuertes y atrevidos brazos, sino amores magníficos en este país de las tristezas, es algo heteróclito y nada frecuente. Yo andaba estos días buscando a ello explicación, y leyendo un libro de cubierta amarilla anoté en el cuadernito por mí dedicado a tales usos que Anatole France dice de Banville: «Es acaso de todos los poetas el que menos ha pensado en la naturaleza de las cosas y en la condición de los seres. Formado su optimismo de una absoluta ignorancia de las leyes universales, era inalterable y perfecto. Ni por un momento el amargor de la vida y de la muerte ascendió a los labios de este gentil asociador de palabras». Sólo así se comprende que hable el Sr. Valle-Inclán de lo que habla en unos tiempos tan anémicos y reglamentarios que ni aun alientos quedan para los grandes vicios y los crímenes grandes. Sí: el autor de las Memorias del Marqués de Bradomín es un hombre de otros siglos, una piedra de otros períodos geológicos que ha quedado olvidada sobre el haz de la tierra, solitaria e inútil a las aplicaciones de la industria. Y no sólo aparece de esta suerte en su concepción o no concepción moral de los hombres, sino también en su arte, que tiene mayor semejanza con la de un orfebre que con la de un literato, tal y como por acá es la literatura: a veces nubla sus páginas el preciosismo. Pero, sobre todo, es un arte exquisito y perfecto: vigila el artista dentro de su espíritu, con la solicitud de las vírgenes prudentes, aquella primera lámpara de que habla Ruskin: la lámpara, digo, del sacrificio. Parece que existieron épocas de decadencia en que un pueblo heredero de cultura sorprendente y enorme, ebrio de perfección y de refinamiento, enfermo, acaso, de megalomanía como toda degeneración aristocrática, se mostró dispuesto a renunciar los goces sólitos y tranquilos y aun las cosas necesarias por construir obras de maravilla, y así sacrificaba sus riquezas y sus vidas en aras de la magnificencia. Este es el espíritu de sacrificio: aquel espíritu de furibundos anhelos estéticos no se cuidaba de que una parte de la ornamentación hubiera de estar más o menos alejada de la vista para construirla de maderas y metales ricos y completar en ella una igual labor lenta y acabada. ¡Cuán lejos estos tiempos en que un artífice volcaba su vida, una intensa vida de pasiones y belleza, sobre lo más oculto de una cúpula augusta y perdurable! Raros y extravagantes son hoy tales artífices. Parece que en el siglo XIX se inspiraban las obras de nuestros autores, más que en un arte sincero, espontáneo, en pragmáticas oratorias y en hábiles perspectivas de escenógrafo. Como la creación bella no era ya una necesidad expansiva, un lujo de fuerzas, un exceso de idealismo, de fortaleza espiritual, sino un oficio, un medio de vida reconocido, estudiado, socialmente estatuido, se comenzó a escribir para ganar lectores. Cambiado el fin de la elaboración literaria, cambió el origen, y viceversa. Se escribía para ganar; se ganaba, es natural, tanto más cuanto mayor número de ciudadanos leyera lo escrito. El compositor lograba esto halagando a la mayoría de los hombres, «sirviéndoles un ideal», que diría Unamuno, deseado por ellos, mas previamente creado por el público. Y ello servido fácilmente, popularmente. Ya no hubo quien adornara sus puños de encajes, como cuentan que hacía para escribir Buffon. El gran estilo había muerto. ¿Quién iba a detenerse en reflexionar un cuarto de hora sobre la colocación de un adjetivo a la zaga de un sustantivo? Flaubert y Stendhal: un hombre rico y aficionado, y un desdeñoso, de pluma inactual. «Toda la literatura del siglo pasado —dice Remigio de Gourmont— responde harto perfectamente a las tendencias naturales de una civilización democrática; ni Chateaubriand, ni Víctor Hugo pudieron romper la ley orgánica que precipita al rebaño en la pradera verdegueante donde la hierba crece y donde sólo habrá polvo cuando pase el rebaño. Muy pronto se juzgó inútil cultivar un paisaje destinado a las devastaciones populares, y hubo una literatura sin estilo, como hay anchos caminos sin hierba, sin sombra y sin fuentes». No seré yo, ciertamente, quien afirme aquí, al pasar, que esté bien muerto el «bello estilo», ni quien llore ese cesáreo cadáver. Es asunto de más larga disquisición, y para disputar sobre él sería preciso escamondar previamente y con cuidado la significación y la comprensión de unos cuantos vocablos a que se han pegado muchas vanas ideas. Y, dicho esto, continúo: El democratismo no ha logrado escalar el alma rezagada algunos siglos del Sr. Valle-Inclán. Sordo, hasta ahora al menos, al rumor de la vida próxima, aún adora los escudos familiares que evocan leyendas hidalgas, los hombres solos que hacen huir, como Ignacio de Loyola, una calle de soldados, y desprecian a los villanos y a las leyes; guarda en la memoria un recuerdo deslumbrante de trajes riquísimos y brilladores, de joyas históricas y valoradas en ciudades, de posturas heroicas, de largos apellidos sonoros que son como crónicas, de toda la tramoya, en fin, soberbia, cuantiosa y archivada de la edad aristocrática. Y toda esa balumba de sentimientos de casta y de visiones orgullosas corre por su estilo y le presta andares nobilísimos de cantor de decadencias. «La niña Chole tenía esas bellas actitudes de ídolo, esa quietud estática y sagrada de la raza maya, raza tan antigua, tan noble, tan misteriosa, que parece haber emigrado del fondo de la Asiria…» Y cuando decide Bradomín viajar hacia México: «Yo sentía levantarse en mi alma, como un encanto homérico, la tradición aventurera y noble de todo mi linaje. Uno de mis antepasados, Gonzalo de Sandoval, había fundado en aquellas tierras el reino de Nueva Galicia; otro había sido inquisidor general, y todavía el marqués de Bradomín conservaba allí los restos de un mayorazgo, deshecho entre legajos de un pleito…» «Cautiva el alma de religiosa emoción, contemplé la abrasada playa donde desembarcaron, antes que pueblo alguno de la vieja Europa, los aventureros españoles hijos de Alarico el Bárbaro y de Tarik el Moro». Son estos párrafos de decadentismo clasicista, perlas prodigiosamente contrahechas. Páginas hay en Sonata de estío que habrán costado a su autor más de una semana de bregar con las palabras y darles mil vueltas. Ha trabajado mucho, sin duda, para conocer el procedimiento de composición que da la mayor intensidad y fuerza de...]]></description>
		
		
		
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		<title>J. Ortega y Gasset: Glosas (1902)</title>
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		<dc:creator><![CDATA[muezzin]]></dc:creator>
		<pubDate>Tue, 10 Nov 2026 12:35:30 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Glosas José Ortega y Gasset GLOSA.—Nota o reparo que se pone en las cuentas a una o variéis partidas de ellas. De la crítica personal HABLABA ayer con un amigo mío, uno de esos hombres admirables que se dedican seriamente a la caza de la verdad, que quieren respirar certezas metafísicas: un pobre hombre. —¿Ha leído usted —me dijo— la crítica que hace Fulano de la obra Tal? —La he leído, señor de mi ánima; es deliciosa. —¡Deliciosa!… ¿Dice usted que deliciosa?… ¿Pero es posible que sea lícito escribir cosas tales? ¿Porque a él le aburra nuestro teatro clásico, ese teatro, etc.? ¿Y la imparcialidad de la crítica? Le dejé pasar, y no le contesté. Si hubiera roto su creencia en la imparcialidad, sólo habría conseguido hacerle verter unas lágrimas sobre el nuevo ídolo muerto. Es un hombre que se alimenta de carnes indudables. La crítica ha de ser imparcial, Veamos, veamos… ¿Qué es la imparcialidad? Serenidad, frialdad ante las cosas y ante los hechos. ¿Qué es crítica? Clavar en la frente de las cosas y de los hechos un punzón blanco o un punzón negro; arrastrarlos al lado de lo malo o al lado de lo bueno, Siempre clavar, siempre arrastrar. Detrás de cada cosa, de cada hecho, hay el creador de la cosa, el autor del hecho. Si él ha pasado, ocuparán su puesto los hijos, los discípulos, los representantes. Si han muerto los hijos, los discípulos, los representantes, el hecho, la cosa ha muerto también. En tanto que haya alguien que crea en una idea, la idea vive. Si una pasión antigua, un odio añejo vibra aún en algún músculo, la pasión, el odio, alentarán todavía. Los Troyanos y los Aqueos pelearon rudamente sobre Ilion: sus hijos combatieron sobre sus memorias. ¿Quién se ocupa hoy de los Troyanos fuertes y de los Griegos bien armados? Víctor Hugo y Ponsard maldijeron el uno del otro; sus discípulos se mostraban los puños. ¡Víctor Hugo! ¡Ponsard! El uno ha sido «la campana gorda de la poesía lírica»; el otro elaboraba «camafeos-antiguos-modernos». Nada más. No hablo, por lo tanto, de las religiones muertas, de los dioses que traspusieron con sus credos bajo el brazo. Hablo de la crítica que discierne entre cosas que viven. Ahora bien: ¿creen ustedes que la vida se deja taladrar y arrastrar sin lucha? El crítico ha de luchar. La crítica es una lucha. ¿Cómo no se ha de descomponer el vestido? ¿Cómo puede flotar la serenidad sobre la lucha? Pero mirando al trasluz la palabra imparcialidad, quiere decir impersonalidad. Ser impersonal es salirse fuera de sí mismo, hacer una escapada de la vida, sustraerse a la ley de gravedad sentimental. De tal suerte —dicen— se podrá ser justo. ¡Justo! ¡Justicia! Es cierto; cada individuo es la suma de elementos comunes y elementos diferenciadores. Estos últimos son los que hacen de un individuo tal individuo. Para ser justo es preciso alejar de sí mismo esos elementos diferenciadores que son la personalidad. Si no se extirpan, si no se suspenden al menos, no se podrá ser justo. Es, pues, la justicia un gran cuento chino. Abandone el hombre lo que hace de él tal hombre y pasará instantáneamente a ser el homo. Se irá a posar en una definición de Santo Tomás como un pájaro sombrío o habrá de guarecerse en el Museo Zoológico, en aquella anaquelería medio oculta, en cuyo frontis se lee: «Lemuriano distinguido». Desde allí puede hablar Su Justicia. Los bedeles asomarán sus rostros de gravedad burlesca y exclamarán: ¿Quién gruñe ahí dentro? De modo, señores míos, que justicia es un error de perspectiva, es mirar las cosas de lejos, del otro lado de la vida. Pero ¿es posible salirse de la vida? Tal vez —diría mi amigo, aquel amigo adorable—, tal vez no se logre ser justo; mas no mezcle el crítico en sus afirmaciones o negaciones, sus odios o simpatías propias. Sea, al menos, impersonal. Hay dos maneras de hacer crítica impersonal: la de Taine y la de Sarcey —el rhetor apolíneo y el burgués, buen padre de familia. La primera es la crítica objetiva. «Taine —dice Brunetière— no ha trabajado toda su vida en otra cosa que en buscar el fundamento objetivo al juicio crítico». Construir el escantillón de la estética, el diapasón normal de la belleza; he aquí el empeño. Taine fabrica una escala de valores; según ella, todo es bueno, todo cabe en la simpatía crítica, una simpatía panteística, a lo Jorge Sand. Lo mejor y lo bonísimo son de un valor filosófico irreal; el arte se escapa alegremente a través de esa red lógica como el agua de una canastilla. «La teoría crítica de Taine —afirma Barbey d’Aurevilly— es, en suma, la muerte de toda crítica». Tuvo razón Sainte-Beuve al escribir que el potente normalien debió titular su Historia de la Literatura Inglesa, «Historia de Inglaterra por la Literatura». * * * Pero hay otro modo crítico: a la Sarcey. La influencia de la personalidad en la crítica es deplorable: hay que ser impersonal, es decir, hay que afirmar lo que la mayoría afirme; hay que negar lo que la minoría niegue. ¡El hombre lúgubre de las multitudes, que vio Poe, haciendo crítica! ¿Qué acontece? En fin de cuentas, el procedimiento se reduce a sustituir las influencias personales, el determinismo individual, a las influencias de la masa. La multitud como turba, como foule, es impersonal por suma de abdicaciones, involuntaria, torpe como un animal primitivo. Montesquieu bataneaba graciosamente la ley de las mayorías. ¿Se adopta la decisión de ocho individuos en contra de la de dos? ¡Grave error! Entre ocho caben verosímilmente más necios que entre dos. Son curiosos los resultados de la psicología de las multitudes. La observación es vieja. Los hombres de criterio delicado, al formar parte de un público, pierden sus bellas cualidades. De suerte, que una multitud de cien individuos formando un público es inferior a la suma de esas cien intelectualidades separadas. «En el teatro —dice Nietzsche— no se es honrado sino en cuanto masa; en cuanto individuo se miente, se miente uno a sí mismo. Cuando se va al teatro, se deja uno a sí mismo en casa, se renuncia al derecho de hablar y de escoger, se renuncia al gusto propio y aun a la misma bravura tal como se posee y se ejerce frente a Dios y los hombres, entre los propios cuatro muros». Pero es más; la crítica impersonal ni aun consigue la atención de esa misma multitud, cuyo fallo expresa y formula; no hiende el cerebro plúmbeo de la multitud. ¿Por qué? Sencillamente, porque ésta no se reconoce. La masa, por ser impersonal, no tiene la memoria de su propia identidad en virtud de la cual el individuo se reconoce hoy como el mismo de ayer. Es decir: aquella opinión no es la opinión de la multitud. Tampoco es la del crítico; ha abdicado. El creador del juicio ha desaparecido misteriosamente, el autor no se puede presentar. Y ¿qué valor tiene hoy, después de la gran matanza de misterios, qué valor tiene una acción, cuyo autor no se presenta? La gente necesita al cabo una razón social garantizada de capital fuerte. Esta es la personalidad, la voluntad de potencia. La serie innúmera de ceros que forma la masa sigue a la unidad que le da valor. Tras ella se agrupan sus elementos redondos y vacíos. Se lee en Aurora: «Todo cambio intentado sobre esa cosa abstracta, el hombre, homo, por los juicios de individualidades poderosas, produce un efecto extraordinario e insensato sobre el gran número». Esto es un hecho. Alejarse de las cosas para comprenderlas es lo que se llama presbicia. Hay que salir a su encuentro y chocar con ellas. ¿Quién conocerá su fuerza como el que entre en lid con las cosas? Él dirá a los sentados en la gradería: ¡Bien por mi vida, bien pica! ¡Es una coraza vacía, sacudidla y haced de ella sonajeros! Hay que ser personalísimo en la crítica si se han de crear afirmaciones o negaciones poderosas; personal, fuerte y buen justador Así, las palabras son creídas; así se hacen rebotar en el tiempo y en el espacio los grandes amores y los grandes odios. ¡Ah! Lo había olvidado. También hay que ser sincero. «El héroe, es decir, el hombre a quien siguen otros hombres —dice Carlyle—, fue siempre sincero, primera condición de su ser». Por lo demás, la justicia es una divinidad tan aburrida, de un culto tan poco ameno… * * * «Danos una ley», clamaban las tribus hebreas en el desierto «sonoro y rosado». «Danos una ley», clamaban circundando a Moisés. El hombre fuerte vio las líneas ondulantes de cabezas, contempló a los hebreos que suplicaban y les dio una ley. Es la conseja antigua y perdurable. Los pueblos son siempre pobres enfermos de la voluntad y no creen en sí mismos. Esa creencia es necesaria para la vida y la buscan fuera. La historia va mostrando grandes cuadros de imploraciones, pueblos que piden una ley, un canto, una leyenda; turbas dolientes y miserables que buscan con los ojos la serpiente de bronce. —¿Quién nos dará la ley? —se dicen— . ¿Nosotros mismos? Y ¿quiénes somos nosotros? No lo sabemos. ¿Quién nos dirá qué cosa somos nosotros? Allá abajo se pasean uno a uno, varios hombres de ceños misteriosos y pupilas ardientes. Se cruzan y se miran con rencor. El pueblo continúa: Nosotros no nos podemos ver, tal vez alguno de aquéllos nos vea. El pueblo se fracciona; cada grupo se acerca a uno de los hombres que pasean solos y le pregunta: —Dínoslo si lo sabes. ¿Quiénes somos? Aquellos hombres ceñudos dan respuestas diversas. Cada grupo cree en una respuesta y alguno de los definidores es ahorcado. Aún no han logrado ponerse de acuerdo ni los hombres ceñudos, ni los pueblos creyentes. Aquí termina la parábola. Moraleja: no se puede hacer crítica a bragas enjutas. Es muy fácil a las gentes asociar las ideas; es muy fácil dar a las palabras sentido y valor morales. ¡Qué difícil es la disociación! ¿Cuándo verán en el apasionamiento algo magnífico y bueno? —Paradojas —prorrumpen. Todos los hombres se juzgan capaces de pasión; ignoran que las pasiones son dolores inmensos, purificantes… También ríen. Vida Nueva, 1 de diciembre de 1902 (Obras completas, Revista de Occidente, vol. I) &#160;]]></description>
		
		
		
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		<title>Gianni Ferracuti: Evola, Jünger, e il realismo sociale (2015)</title>
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		<pubDate>Wed, 24 Sep 2025 12:06:48 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Evola, Jünger, e il realismo sociale Gianni Ferracuti &#160;  [«Evola, Jünger, e il realismo sociale» è un saggio pubblicato come «Jünger, il realismo sociale e la “terza navigazione” di Evola», in Luigi Iannone (ed.), Ernst Jünger, Solfanelli, Chieti 2015, pp. 108-26, poi in G. Ferracuti, L&#8217;invenzione del tradizionalismo», disponibile online] Nella prima fase della sua attività, verso la metà degli Anni Dieci e nel decennio successivo, Evola si trova in una posizione singolare e, in un certo senso, contraddittoria: da un lato è perfettamente integrato nell’avanguardia culturale europea (soprattutto mitteleuropea), come pittore, poeta e teorico dell’arte contemporanea; dall’altro lato, vive nel contesto culturale italiano, provinciale e arretrato, dominato dall’idealismo e da forme residuali della cultura cattolica ottocentesca. Negli Anni Venti, la filosofia idealista è ormai una scuola in disarmo, che nel resto dell’Europa viene rapidamente smantellata: le Idee di Husserl sono pubblicate nel 1913, le Meditazioni sul Chisciotte di Ortega y Gasset risalgono all’anno successivo, in Francia si sviluppa un pensiero personalista che, nella sua componente cattolica, è ben più corposo delle datate prospettive ancora in auge in Italia, spesso stantie ripetizioni del tomismo, o delle svolte reazionarie alla Gemelli.[1] Mentre Evola lavora alla Teoria e fenomenologia dell’individuo assoluto, Heidegger lavora a Essere e tempo (1927), e Ortega ha da alcuni anni pubblicato Il tema del nostro tempo (1923); la rivista Ur e la Revista de Occidente (1924), sono contemporanee per quanto attiene alle date di pubblicazione, ma appartengono a due epoche diverse, per quanto attiene al contenuto. L’elemento che induce Evola ad impantanarsi per qualche anno nel labirinto idealista è, a mio parere, un tema che apparteneva proprio all’avanguardia artistica, in parte della sua generazione, ma in maggior misura della generazione precedente la sua. Il variegato mondo dell’arte nuo-va, nato a partire dalla rivoluzione estetica avviata in Francia con Baudelaire, Gautier, Flaubert&#8230;, era fortemente ostile alla modernità borghese, al suo razionalismo, al positivismo, cui opponeva un marcato interesse per lo spiritualismo, per le tradizioni extraeuropee, per forme di conoscenza e realizzazione interiore alternative, in parte già recuperate dal romanticismo, con la mediazione degli interpreti idealisti.[2] Si tratta, con una certa frequenza, di un calderone in cui trovano spazio elementi di vario valore, a volte contraddittori: spiritismo, teosofia, scritti della Blavatskij, ma anche le prime traduzioni dei testi tradizionali delle religioni orientali, alcuni dei quali poi ritradotti da Evola in italiano. Vero è che questo vago spiritualismo era profondamente contaminato dalla filosofia idealista (Schelling, ad esempio); tuttavia, nella reinterpretazione dell’arte nuo-va subisce una rapida purificazione grazie a studi rigorosi che eliminano l’influenza della filosofia europea nello studio delle culture altre, e aprono la prospettiva dell’approccio interculturale.[3] Disgraziatamente, in Italia questa evoluzione in senso post-idealista e post-romantico non si diffonde e, a parte pochi intellettuali, abbastanza emarginati dal regime che si instaura nel 1922, la cultura italiana resta saldamente legata a una parodia del pensiero ottocentesco. In tale contesto, ciò che consente a Evola di sganciarsi dall’idealismo e iniziare una «seconda navigazione» è l’incontro con l’opera di René Guénon e con la sua nozione di tradizione.[4] Fino ad allora, per Evola, tradizione significava esclusivamente tradizione iniziatica, cioè la trasmissione diretta, all’interno di una scuola, di saperi e tecniche operative, fatta da maestro a discepolo &#8211; qualcosa che egli riteneva possibile estrapolare dal suo contesto originario e rendere compatibile con il contesto idealista. Con la definizione di un mondo della tradizione, attraverso Guénon, Evola riesce a mettere a fuoco tutto il suo sistema di pensiero e a prendere le distanze dall’idealismo; la tradizione diventa una chiave di lettura e permette di discriminare tutto ciò che, non essendo con essa compatibile, risulta moderno. Vero è che prendere le distanze dall’idealismo non significa automaticamente liberarsene: in fondo, tutta la seconda parte di Rivolta contro il mondo moderno non è che una fenomenologia nel senso idealista del termine. Inoltre rimane indeterminato (e resterà sempre vago) il rapporto tra il mondo dei valori metafisici, a cui la tradizione riconnette il mondo storico, e questa stessa realtà storica nella quale l’uomo è chiamato ad agire, restando relativamente libero rispetto a tali valori (che in effetti abbandona con l’avvento della modernità). Nella sua interpretazione molto libera di Guénon, Evola introduce, a mio parere, un elemento di grossa novità, che viene spesso lasciato in secondo piano o accantonato, come se fosse scontato e ovvio, ed è nientemeno che l’idea di modernità. Ho detto or ora che quasi tutti gli artisti decadenti o avanguardisti provavano avversione per la modernità borghese: questo aggettivo borghese è essenziale e ineliminabile. In Baudelaire e Gautier, padri nobili della rivoluzione artistica che si manifesta poi come decadentismo, moderni-smo, simbolismo, avanguardie&#8230;, la modernità non è una categoria metastorica, ma è semplicemente sinonimo di novità: il nuovo, che la società produce in maniera spontanea e inevitabile, è eterogeneo, disuguale, e solo attraverso una selezione può configurare una forma di vita. Ora, nel corso della prima parte dell’Ottocento, le novità si susseguono in maniera tumultuosa: le fabbriche, l’illuminazione delle vie cittadine, i mezzi di trasporto veloci, le invenzioni&#8230; sconvolgono ritmi e abitudini di vita vecchi di millenni: in questa fase emerge il borghese come nuovo tipo umano destinato a governare l’epoca che si annuncia, e l’ascesa della borghesia verrà identificata con l’avvento della modernità per antonomasia. Ma questo collegamento tra un ceto sociale e un’epoca storica era considerato da molti una semplice pretesa. Baudelaire, uno degli spiriti più lucidi del suo tempo, da un lato chiede ai borghesi di non restare chiusi alla formazione culturale; dall’altro invita gli artisti a una rappresentazione della vita moderna, per coglierne la peculiare bellezza e, attraverso un accurato lavoro interpretativo, coordinarla con la tradizione: vede con chiarezza che la forma di vita della modernità borghese è una fase all’interno del ciclo vitale di una cultura, e la sua opposizione alla tradizione è relativa, non assoluta. Ciò apre la prospettiva di un superamento della forma borghese di modernità, che è cosa ben diversa da un’opposizione preconcetta alla modernità, cioè al nuovo in quanto tale: il nuovo in quanto tale non può essere predeterminato, e non si può pre-giudicarlo. Le pretese della borghesia si fondano sull’accettazione di concezioni evoluzioniste, come l’idealismo o il progressismo, con il suo approdo positivista: è proprio la critica di queste grandi costruzioni ideologiche a rendere relativa la cultura borghese e ad aprire la possibilità di un’epoca post-borghese. Ed è ovvio che questa epoca, essendo nuova, avrà anch’essa un carattere di modernità, e dovrà prendere posizione rispetto al passato tradizionale.[5] Evola segue, invece, una via diversa e trasforma modernità e tradizione in due categorie metastoriche, il che rappresenta un problema. Non c’è alcuna difficoltà a pensare che la tradizione, intesa come trasmissione di saperi e pratiche, riconnetta l’umano a una sfera metafisica, a un divino rivelato, come si afferma in ogni religione; ma se l’origine è non umana, la trasmissione è un atto storico compiuto dall’uomo e, nel tempo, la società può decadere o degenerare. Questa decadenza produce &#8211; chiamiamolo così &#8211; il non-tradizionale, cioè una condizione di distacco dalla tradizione o di occultamento dell’orizzonte metafisico. Se questa condizione, puramente negativa, viene caratterizzata in positivo, cioè come una categoria metastorica, come qualcosa che avviene obbedendo a una legge (la dottrina degli yuga, dall’età dell’oro all’età ultima), il non-tradizionale non è più pensabile come un’assenza, una mancanza di tradizione, ma è in positivo una condizione che si realizza nella storia in virtù di un principio che non appartiene alla storia stessa. E questo è un problema teorico grave: l’essenza metastorica della modernità implica una sua dimensione metafisica. In ambito cristiano, la figura del diavolo rappresenta un principio operatore del male, dell’anti-tradizione, che, pur essendo esterno, per così dire, alla storia, è subordinato al divino e può operare solo nei limiti concessi dal divino stesso, in un quadro che garantisce sia la libertà umana sia un ordine provvidenziale del cammino storico. Ma fuori dall’ambito cristiano, il principio negativo, antitradizionale, cos’è? Tanto l’azione provvidenziale quanto quella diabolica hanno carattere personale (il diavolo è persona); invece Evola suppone che l’influenza metastorica nel cammino umano sia costituita da processi oggettivi: è chiaro che l’anti-tradizione (la modernità) ha comunque, per lui, un’indegnità morale ed è illegittima: il problema sta nello spiegare perché è illegittima. L’opposizione alla modernità borghese secondo la linea indicata da Baudelaire, non avendo dato alcun valore categoriale alla modernità, teorizza abbastanza agevolmente l’uscita da una fase storica della cultura europea attraverso un superamento: è ciò che negli Anni Settanta del Novecento, sulla scorta di Lyotard,[6] si indicherà con l’infelice termine di post-moderno, post-modernità, anche se l’operazione di critica della modernità borghese viene già realizzata compiutamente nei primi decenni del Novecento. Poco dopo la svolta del secolo, novecentismo, è il termine usato per indicare l’inizio di una fase nuova (Ortega y Gasset si definisce «per nulla moderno e molto XX secolo»), caratterizzata dal superamento delle contrapposizioni tipiche dell’Ottocento: tramonto del positivismo e del razionalismo, rivoluzione scientifica, abbandono dei grandi sistemi ideologici che pretendono di racchiudere l’universo in uno schema razionale, superamento della fase moderna della filosofia, consolidamento delle discipline e delle metodologie di studio delle culture extraeuropee, sviluppo di nuove tecniche economiche e nuove prospettive sociologiche, esigenza di superamento della frattura classista del corpo sociale, causata dalla borghesia, attraverso il riferimento a ideali di giustizia sociale, redistribuzione delle ricchezze, riorganizzazione delle unità produttive e della proprietà&#8230; Tutto questo non è compatibile con la singolare concezione de la modernità, una modernità unica, che attraverserebbe l’intera storia umana, e che comprenderebbe Socrate, il rinascimento, il barocco, l’illuminismo, Hegel, Marx e la psicanalisi, tutti unificati da un luciferino furore anti-tradizionalista! E basta chiedersi dove Evola abbia trovato la possibilità di costruire questo mostro, per avere immediatamente la risposta: l’ha presa dal pensiero cattolico. L’idea di una contrapposizione tra la modernità e la tradizione si sviluppa nel tradizionalismo cattolico dell’Ottocento e arriva al Novecento con figure come quella di Agostino Gemelli. Si può discutere se quest’idea funzioni all’interno di una visione cattolica; è invece certo che non funziona all’interno del sistema che Evola sta elaborando negli Anni Trenta. In questo decennio, però, il problema rimane ai margini, quasi inavvertito. Il tradizionalismo elaborato da Evola ha una forte componente politica (su questo punto in netto dissenso con Guénon), ed Evola è convinto che il regime fascista, pur con tutti i suoi difetti, possieda elementi che, previa rettifica e reindirizzamento lungo una direzione più seria, possano ricondurre la società a un ordinamento organico, in linea con i valori gerarchici, comunitari, antiborghesi del pensiero tradizionale (e in questa valutazione si trova in buona compagnia, visto che molti intellettuali europei, e non dei minori, la condividono). Pertanto, negli Anni Trenta, può legittimamente pensare che la partita con la modernità non sia affatto conclusa, ed anzi sia tutta da giocare. Ma nel dopoguerra, quando il regime è crollato e non vi è alcuna possibilità che rinasca dalle sue ceneri, quando è chiaro che nei processi storici agiscono altre forze, quando si profila un’organizzazione del mondo irriducibile a tutti i modelli precedenti, ecco che diventa esplosivo il problema di cosa fare della, con la e nella modernità. È questo il momento in cui Evola si ricorda di alcune tematiche anticipate molti anni prima da Ernst Jünger. E, accantonando di fatto la sua questione metafisica irrisolta, comincia a ragionare sul presente, inteso, sulla scorta di Nietzsche, come età del nichilismo compiuto. Il nichilismo compiuto è un dato di fatto; il problema è come attraversarlo, superarlo, o quantomeno costruire la propria vita dentro di esso: ogni altra questione diventa astratta rispetto alla problematica esistenziale.[7] In questo senso, si può dire che il problema di definire lo statuto metafisico de la modernità in Evola non si è risolto, ma si è dissolto: si è aperta la possibilità di una «terza navigazione». La riflessione che Evola compie nel secondo dopoguerra sembra, dunque, avere come primo movimento un ritorno all’indietro, come se si dovesse retrocedere a un bivio nel quale si era scelto un cammino, e per ciò stesso se ne erano esclusi altri. Questa impressione mi viene suggerita dal significativo ritorno in Cavalcare la tigre di un testo che...]]></description>
		
		
		
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		<title>Gianni Ferracuti: Archi e anarchi &#8211; Appunti su Ernst Jünger</title>
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		<pubDate>Wed, 24 Sep 2025 11:47:01 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Archi e anarchi Appunti su Ernst Jünger  Gianni Ferracuti (1996) [«Archi e anarchi» è un saggio del 1996 pubblicato su Futuro Presente, IV, 1996, n. 8, pp. 39-51, poi in L&#8217;invenzione del tradizionalismo, disponibile online] &#160; «Non è l&#8217;arsenico in botti­glia con tanto di etichetta che è pericoloso, ma l&#8217;arsenico nella minestra» (Ezra Pound) Nella premessa del 1963 all&#8217;Operaio (Der Arbeiter), Jünger scri­ve: «In quegli anni [1932] nessuno poteva negare che il vecchio or­dine delle cose fosse insostenibile, né sopravvivevano dubbi sul­l&#8217;avvento di nuove forze. Il saggio rappresentò e rappresenta il tentativo di raggiungere un punto di osservazione dal quale gli avvenimenti molteplici e contrastanti possano essere non soltan­to capiti, ma anche affrontati, per quanto ciò finisca per essere pericoloso». È qui indicata una situazione di fatto: il crollo di un ordine e l&#8217;av­vento di forze nuove sulla scena della storia. Senza valutazione: non si dice se il vecchio ordine &#8211; o le nuove forze &#8211; abbiano un valore posi­tivo o negativo. C&#8217;è una situazione in movimento, una crisi storica. E c&#8217;è il problema di gestirla, di affrontare gli eventi, perché l&#8217;evolu­zione non sia imprevista e casuale, o peggio: travolgente. Nel 1932, come premessa alla prima edizione, scriveva: «Il progetto di questo libro consiste nel rendere ben visibile la fi­gura dell&#8217;operaio, al di là delle dottrine, delle divisioni di parte e dei pregiudizi, come una grandezza attiva che già è potentemente intervenuta nella storia ed ha imperiosamente determinato le for­me di un mondo trasformato». L&#8217;Operaio, dunque, è la nuova forza in avvento. Non si tratta di un nuovo pensiero o di un nuovo schema teoretico formulati attra­verso il concetto di Operaio: non è questo che interessa Jünger. Egli è piuttosto attento a una nuova realtà: è la figura dell&#8217;Operaio come realtà nuova, una figura o tipo umano non presente nel repertorio so­ciale prima vigente. La nozione di Operaio non viene derivata da un pensiero teorico, ad esempio dal comunismo, ma al contrario, il pen­siero teorico è ritenuto un tentativo di capire la nuova realtà. Come realtà, l&#8217;Operaio precede la riflessione sulle figure sociali. Pertanto, è possibile che questa riflessione, ad esempio il comunismo, non colga tutti gli aspetti che la realtà dell&#8217;Operaio contiene o non ne in­tenda in pieno il significato. Ora, comprendere la nuova figura vuol dire comprendere una nuova realtà umana, il che pone immediatamente dinanzi al proble­ma metafisico della comparsa di una nuova realtà. Contemporanea­mente, è anche un problema di filosofia della storia: la nuova realtà compare sullo scenario del tempo storico. La descrizione della figu­ra è il metodo di comprensione adottato da Jünger. Come nuova figura, l&#8217;Operaio è un tipo umano, una forma o Ge­stalt. «Tipo umano» è espressione del tutto innocente. C&#8217;è il tipo umano dell&#8217;estroverso e quello del timido. E c&#8217;è il tipo nuovo dell&#8217;O­peraio. Nel comportamento di un certo numero di individui notiamo delle costanti, che a posteriori definiscono un tipo, un modo di esse­re uomo, di comportarsi, una forma di vita o di sentire. Che cosa è questa forma? È la «partecipazione» a un eidos platonico? Troppo concettuale e troppo vecchio: Jünger scarta questa possibilità. Neppure la metafisica moderna, culminata in Hegel, può renderle ragione. La Gestalt del­l&#8217;Operaio, in quanto figura reale e nuova, pone un problema metafi­sico, ma di metafisica altra, diversa. Non si tratta di cercare una real­tà esterna agli operai, a tanti esseri umani che convergono su certi caratteri, e poi pretendere che questa realtà esterna spieghi le loro somiglianze. Ma neppure si tratta, una volta notate dall&#8217;esterno e a posteriori le somiglianze, di lasciarle inspiegate, perché una metafi­sica screditata le considera accidentali. Piuttosto, gli operai esprimo­no, manifestano, palesano una realtà interna, una vocazione. Una vocazione nuova. Una vocazione a vivere in un certo modo e quindi a dare al mondo un assetto coerente con tale novità. Una vocazione &#8211; traducendo arbitrariamente Gestalt con questo termine &#8211; che con ogni evidenza non nasce dalle forme storiche esistenti, ma contro di esse, e dunque ha una sua elementarità, una profondità tutt&#8217;altro che accidentale. Questo è il livello di analisi del libro di Jünger, con tutta la sua abissale distanza dal terreno politico e sociale. Tuttavia, solo nel terreno politico e sociale, nell&#8217;agire storico, si attua il comportamento degli operai, e solo da questo terreno si può risalire alla loro Gestalt. Nella storia la vocazione si manifesta come suggerimento che prende corpo nell&#8217;azione concreta, in rap­porto al presente e al passato, determinandosi, storicizzandosi. Pro­iettata verso il futuro, da cui trae il senso delle sue scelte, si manife­sta in rapporto all&#8217;era della borghesia e della sua crisi. Che l&#8217;Operaio rappresenti la causa della crisi borghese, è tesi dif­ficile da sostenere, e certamente poco importante qui. Di sicuro, è un problema di secondo piano rispetto al fatto dell&#8217;irriducibilità delle due figure, il Borghese e l&#8217;Operaio, costitutivamente contrapposte: «Tra il borghese e l&#8217;operaio la distinzione non è soltanto di epo­ca, ma soprattutto di rango. L&#8217;operaio, cioè, è in rapporto con forze elementari di cui il borghese non ha mai avuto neppure il presentimento: neppure della loro pura esistenza&#8230; L&#8217;operaio, nelle radici profonde del suo essere, ha la vocazione a una libertà totalmente diversa dalla libertà borghese». Che sia una libertà inquietante, è un altro discorso: siamo nel quadro di una pura descrizione, prima ancora che nel momento del­l&#8217;approvazione o della condanna. L&#8217;Operaio è in rapporto con forze elementari; il Borghese no. Che significa questo, e perché? Il Borghese ha avuto una concezione parziale della vita, non si è attenuto a come la vita è di fatto, ma ne ha rifiutato certi aspetti, li ha negati e rimossi, e ha costruito un mondo &#8211; sociale, politico, cultu­rale &#8211; come se tali aspetti non esistessero, come se non fossero ele­menti formalmente costitutivi della realtà. Per questo ha ottenuto un esito che non poteva prevedere: ha «compresso» la realtà umana in forme di esistenza in cui tali elementi non potevano manifestarsi o esprimersi. Ma negarne la realtà non equivale a ridurli al nulla: essi sono. Tutto ciò che il Borghese ha definito assurdo, immorale, illuso­rio, irrazionale, è rimasto lì dove è sempre stato, nella natura umana; e non vi è rimasto inerte: non possiede un essere inerte; sono ele­menti che operano. Non tutti accettano di ridurre la propria vita al ri­stretto orizzonte del lavoro salariato e del consumo indotto dalla pubblicità. Si potrebbero sentire altre esigenze; si potrebbe disprez­zare che tali esigenze siano ridotte a ulteriori occasioni di guadagno, si potrebbe avere insofferenza per la riduzione delle relazioni umane alla mera compravendita di beni. Uno potrebbe aspirare a un&#8217;esisten­za in cui l&#8217;ultimo strillo della moda sia un gioco e non un valore as­soluto e significante. E non avendo a disposizione nulla che non sia incluso in un listino prezzi, potrebbe anche decidere di prendere a calci in bocca se stesso o l&#8217;intera umanità. Il Borghese ha negato, e quindi compresso, la parte «pericolosa» dell&#8217;essere -pericolosa dal suo punto di vista &#8211; e ora che questa parte rivendica i suoi diritti, non sa come fronteggiarla. Probabilmente, in primo luogo non sa come fronteggiarla in se stesso, nella sua stessa esistenza borghese. «È difficile negare l&#8217;effetto dirompente che quegli elementi hanno sul­l&#8217;ordine sistematico caro al borghese, poiché tutte le categorie di va­lori che egli potrebbe opporre a quell&#8217;urto sono di basso livello». Orbene, l&#8217;essenza dell&#8217;ordine borghese, quale si è storicamente concretizzato, è nell&#8217;identificazione di stato e società. Ovviamente, la società e lo stato in esso concepiti come termini intercambiabili: le relazioni umane basate sulla responsabilità sono state trasformate in «rapporti contrattuali con possibilità di rescissione». Ma ora non si possono contrapporre negoziati e trattative all&#8217;irruzione dell&#8217;ele­mentare nell&#8217;esistenza borghese. Irrompendo nella storia, dunque, la nuova forma umana è naturalmente spinta verso la distruzione del­l&#8217;ordine borghese. L&#8217;era borghese è «condannata a morte». La sua sola possibilità di sopravvivenza sta nell&#8217;imbrigliare la nuova figura, nel darle un ruolo all&#8217;interno dell&#8217;ordine borghese e salvare appunto quest&#8217;ultimo come ordine: produrre dalla materia prima dell&#8217;Operaio una sua docile e depotenziata caricatura. Ma ciò va contro la reale natura di una Ge­stalt. Essere operaio non è una qualifica meramente economica. La figura sociale del lavoratore, la classe operaia, è il tentativo borghe­se di imbrigliare e depotenziare la Gestalt dell&#8217;Operaio, soggiogan­dola alla dittatura dell&#8217;economia in quanto tale. Fare dell&#8217;Operaio una figura meramente economica significherebbe salvare la gerarchia borghese che ha assegnato il rango più elevato alla sua concezione dell&#8217;economia: un&#8217;economia che si suppone scientifica, dotata di leggi proprie, che dunque dovrebbero imporsi anche all&#8217;O­peraio. Ridotto a figura economica, questi sarebbe condizionato nel suo agire dalle leggi economiche, dai processi produttivi immodifi­cabili. È storia dei nostri giorni: «Ciò che occorre vedere con chiarezza è l&#8217;esistenza [nell&#8217;ordine borghese] di una dittatura del pensiero economico in quanto tale, il cui ambito comprende ogni possibile dittatura, ma adattandola al proprio metro&#8230; Il centro di questo cosmo è costituito dall&#8217;eco­nomia in sé, dall&#8217;interpretazione del mondo in senso economico». Tutto è monetizzabile e tutto deve produrre profitto a vantaggio di alcuni: ecco la dittatura dell&#8217;economia. Se si accetta questa pre­messa, l&#8217;ordine non può più essere cambiato; qualunque modifica si possa fare è contingente e accessoria, interna al sistema. Può riuscire questo progetto? Jünger ritiene di no: «L&#8217;economia non è una forza destinata a conferire libertà». L&#8217;Operaio ha una vo­cazione alla libertà, ha un contatto con l&#8217;elementare compresso nel mondo borghese e non può adat-tarvisi: «Un significato economico non può spingersi fino a toccare gli elementi della libertà e a pene­trarli». È un «mistero». Il Borghese perde sul piano metafisico. Ma questo non comporta direttamente la sconfitta politica: per esempio, non garantisce che non muoia Sansone con tutti i filistei. L&#8217;economia domina interamente la vita. Negarlo significa «contesta­re una gerarchia di valori, non l&#8217;esistenza». E tuttavia, questa conte­stazione si fa nel concreto e quindi nel politico: Sforziamoci di possedere un&#8217;esatta conoscenza di noi stessi. Ciò che dobbiamo cercare non è la neutralità economica, non è l&#8217;ac­cortezza di distogliere lo spirito da ogni scontro economico; al contrario, a quegli scontri è necessario dare la massima asprezza. Questo però non accade finché l&#8217;economia fissa le regole della battaglia; accade quando una legge superiore, regolando il com­battimento, stabilisce anche le norme dell&#8217;economia. Che l&#8217;Operaio si faccia «parte» sociale, o classe sociale, è perciò inevitabile. Ma decisivo è che questa classe non accetti le regole del gioco vigenti e agisca in nome di una legge superiore all&#8217;economici­smo, in nome di una visione che include una diversa concezione del­l&#8217;economia. La classe è decisiva solo se anima le sue rivendicazioni con questa legge. L&#8217;Operaio, non identificandosi con i processi eco­nomici borghesi, può aspirare al dominio di tali processi. Questa forma, o Gestalt, esiste realmente negli operai? nelle per­sone concrete che manifestano caratteristiche tali da far pensare a un nuovo tipo umano? Non è una domanda semplice. Il movimento operaio non è la formazione politica cui dà vita l&#8217;Operaio descritto da Jünger. Ma l&#8217;Operaio di Jünger deve confron­tarsi col Borghese, soprattutto sul terreno dell&#8217;economia, e questo non esclude la creazione di formazioni politiche antiborghesi. In tal caso, la radicale novità dell&#8217;Operaio come forma o vocazione impo­ne che tali formazioni non abbiano un carattere reazionario. È un punto che l&#8217;interpretazione «tradizionalista» di Jünger non ha preso in sufficiente considerazione. Né Comte né Marx hanno mai pensato che l&#8217;operaio fosse una nuova Gestalt. Il proletario non sarebbe una nuova figura storica, ma una vecchia figura che rivendica un nuovo ruolo. Per Comte, il proletariato è restato ai margini delle vicende storiche, quindi è ri­masto più vicino al naturale buon senso umano che la filosofia posi­tiva deve in qualche modo recuperare. È il primo depositario di un ethos destinato a diventare patrimonio comune dell&#8217;umanità. Anche per Marx l&#8217;ethos del proletario darà forma alla società nuova, ma è un ethos che egli ha sempre avuto. La dialettica della storia fa emer­gere il ruolo politico dell&#8217;ope-raio, e questa è una novità: il proletaria­to non è mai contato nulla in passato. Ma è ancora una novità nel ruolo: l&#8217;umanità che il proletario apporta alla società è sempre stata sua, lo ha sempre caratterizzato. Essere proletari non sarebbe una nuova vocazione, ma un vecchio dramma, un&#8217;antica condanna. Un&#8217;ingiusti­zia. Ora,...]]></description>
		
		
		
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		<title>Gianni Ferracuti: Oltre Evola, Oltre Guénon: metafisica e ontologia</title>
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		<dc:creator><![CDATA[muezzin]]></dc:creator>
		<pubDate>Wed, 24 Sep 2025 10:19:45 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Oltre Evola, Oltre Guénon: metafisica e ontologia Gianni Ferracuti [«Oltre Evola, oltre Guénon» è un saggio pubblicato su I Quaderni di Avallon, 10/1986, pp. 89-104, poi in L&#8217;invenzione del tradizionalismo, disponibile online in edizione cartacea] Oltre Guénon Il punto di disaccordo tra Evola e Guénon si situa a un livello molto profondo e lo si può scoprire a partire dalla concezione evo­liana della magia. La concezione che Evola ha della magia intorno al 1930 (cioè dopo la lettura di Guénon) è diversa da quella che ne ha nel 1924. Però l&#8217;interpretazione tradizionale della magia svilup­pa germi presenti già nell&#8217;interpretazione idealistica, e li sviluppa in senso non guénoniano. Secondo Di Vona, il quale ricorda che l&#8217;intesa tra Evola e Gué­non non fu mai completa, «tutto il sapere iniziatico e magico che Evola poté adunare prima del suo incontro con Guénon, solo dall&#8217;i­dea guénoniana di tradizione ricevette ordine»[1]. Ciò è condivisibi­le, nel senso che ricevette una giusta collocazione gerarchica. Però, dalla magia collocata al suo giusto posto, Evola trae una concezio­ne dell&#8217;essere contrapposta a quella di Guénon, alla quale concezio­ne era pervenuto già nel periodo idealista, anche se rimaneva diffi­cile farla emergere dentro gli schemi e la terminologia di questa corrente filosofica. Le critiche severe di Guénon a L&#8217;uomo come potenza[2] sono indicative del livello su cui si colloca il contrasto. La frattura è sulla concezione della potenza. Nella Teoria dell&#8217;indi­viduo assoluto (stesura del 1924, per testimonianza di Evola) si parla già del Principio come potenza[3] in termini irriducibili alla metafisica di Guénon. Nel rapporto tra il Principio e il mondo Evola distingue la for­ma della spontaneità (in cui il possibile si identifica col reale, e ciò che accade è solo ciò che poteva accadere) dalla forma della volon­tà, in cui il possibile eccede il reale. In questo secondo caso, il pas­saggio dal possibile al reale implica una decisione libera, un mo­mento di dominio e di autarchia, un potere che domina, una pote­stas in cui risiede la ragione incondizionata dell&#8217;essere o del non essere dell&#8217;atto.[4] Nel caso della spontaneità, invece, la libertà ri­sulta essere uno sviluppo privo di impedimenti esterni, ma condi­zionato internamente da un&#8217;intrinseca necessità. È quest&#8217;ultima la concezione di Guénon. Secondo Di Vona, la spontaneità per Guénon è un carattere della libertà umana, che in ciò non ha nulla di particolare: «La libertà umana è solo un caso specifico della spontaneità che spetta in proporzioni diverse a tutti gli esseri come tali».[5] Il contrasto tra Evola e Guénon è quello tra una concezione statica dell&#8217;essere e una concezione dinamica, indi­cabile come non parmenidea. La concezione statica e immobilista causa la sorprendente cecità di Guénon per tutto ciò che «si muove», come ad esempio la grossolana inclusione della filosofia dei valori tra le «superstizioni moderne», il suo deliberato ignorare la filosofia tedesca del Novecento o quella spagnola, l&#8217;inconciliabi­lità del suo pensiero con le correnti personaliste, ecc. Per Guénon, ciò che è mutamento e instabilità ha sempre una connotazione ne­gativa, e per lui non ne sono possibili altre: «Per gli orientali, il progresso occidentale non è che mutamento e instabilità, ed è il se­gno di una inferiorità manifesta».[6] Questa entità che finisce col diventare astratta &#8211; gli orientali &#8211; ha deciso così. Per Guénon non ha importanza che certi altri orientali abbiano una concezione diversa del divenire, né che in Occidente certe vedute culminanti in Talete, Ferecide o Eraclito fossero molto più antiche del fatidico VIII sec. a. C. Platone le rintraccia in Omero, e soprattutto le rintraccia nel linguaggio stesso, riportandole così a un&#8217;antichità abissale, e sot­traendole ai confini di quella filosofia di cui Guénon non ha alcuna stima. Evola era già collocato ben oltre la concezione astratta e del tut­to verbale della non-dualità, che per Guénon è il fondamento ulti­mo della tradizione. Il non-dualismo di Guénon conserva tutti i di­fetti del monismo vedantino e, pensato fino in fondo, comporta l&#8217;af­fermazione che il reale è illusorio. Al contrario, la concezione evo­liana del Principio non implica mai l&#8217;illusorietà del mondo, anche se poi va a imbrigliarsi in altri problemi legati alla dottrina delle due nature. Per Guénon il Principio è inesprimibile in sé. Scrive Di Vona: «Riteniamo preminente la dottrina dell&#8217;inesprimibile nel pensiero di Guénon, e fondamentalmente islamica. A ben vedere, essa forma il fondamento stesso della sua idea di tradizione».[7] Inoltre, il Prin­cipio viene caratterizzato come uno. Infine, tutta l&#8217;esistenza, tutto il reale è unità: «Presa in tutta la sua universalità, l&#8217;esistenza è unica e comprende la realizzazione effettiva di tutte le possibilità e di tut­te le molteplicità della manifestazione. L&#8217;esistenza trae la sua unità dall&#8217;essere che abbraccia tutti gli stati di manifestazione e di non manifestazione».[8] Se l&#8217;interpretazione di Di Vona è giusta (e io credo che lo sia) siamo in pieno clima parmenideo. Si può obiettare che Guénon concepisce un al di là dall&#8217;essere, inteso come stato incondizionato o possibilità universale, totale, in­finita e assoluta; ma si tratta di un «al di là» del tutto illusorio. L&#8217;unità del reale si riferisce sia a ciò che è manifestato, sia a ciò che non è manifestato. Infatti il passaggio del non manifestato dalla possibilità all&#8217;atto è un&#8217;illusione relativa al punto di vista umano, interno alla manifestazione. Dal punto di vista del Principio, esso non esiste; tutto è simultaneo, il non manifestato è tanto in atto quanto il manifestato; per il Principio, la possibilità assoluta è tutta in atto, e dunque l&#8217;attualità del divino e la sua possibilità coincido­no, non nel senso che la potenza è preminente sull&#8217;atto, ma nel sen­so che tutto è ridotto ad attualità che esclude il divenire (dal «punto di vista» del Principio). Dunque, l&#8217;al di là dell&#8217;essere è, per il Prin­cipio, attualità, e si può parlare di aldilà e di non manifestazione solo dal punto di vista illusorio dell&#8217;uomo. Checché ne dica Gué­non, questa è filosofia, posta nel solco di Parmenide con tutti i suoi problemi, ed è filo­sofia che non sta in piedi. Le conferme si hanno nell&#8217;accettazione guénoniana dell&#8217;unicità dell&#8217;atto di essere; nel significato puramente analogico e simbolico di essere ed esistenza (intesa quest&#8217;ultima etimologicamente come dipendere e non come emergere); nella concezione dell&#8217;intelletto divino come luo-go dei possibili, che sono attuali in Dio. Per Gué­non non può esistere niente di virtuale nel Principio, ma solo la permanente attualità di ogni cosa in un «eterno presente», ed è que­sta attualità che costituisce l&#8217;unico fondamento reale di ogni esi­stenza. Il fondamento del reale è l&#8217;attività della mente divina: attivi­tà in senso improprio, visto che il pensiero di Dio è la presenza contemporanea di tutti i pensieri possibili. Anche il termine pensie­ro è improprio, ma insostituibile. L&#8217;unico senso in cui si può parla­re di trascendenza è che il mondo è il pensato e Dio il pensante. Dio pensante (ma non si abbia in vista il pensiero razionale, discor­sivo) è il nucleo di ogni essere (essere = pensato da Dio). In questo senso il trascendente è anche immanente, pur non esaurendosi nel­l&#8217;immanenza. È il Sé (Soi), assolutamente impersonale: l&#8217;essere umano, gli esseri particolari, sono contingenti modificazioni che non hanno alcuna influenza sul Principio. Il Sé non è mai individuato, né può esserlo, perché deve essere sempre considerato sotto l&#8217;aspetto dell&#8217;immutabilità e dell&#8217;eternità. È Dio in quanto pensante, necessariamente presente in me, in quan­to pensato, ma presente come altro da me; immutabile lui, e immu­tabile alla fine anche io, perché il passaggio dalla possibilità all&#8217;atto è relativo. Fuori dalla manifestazione non può esserci successione, ma solo simultaneità: anche il virtuale è realizzato nell&#8217;eterno pre­sente. Sotto il particolare punto di vista dell&#8217;eternità, la vita non si svolge, ma tutto è, ed è intelligibilità, intellezione. Ora, il punto di vista dell&#8217;eternità è vero, mentre quello umano è illusorio: si può vedere qui uno sviluppo in senso razionalista e idealista. La persona umana ne risulta negata: «L&#8217;unicità della persona in tutte le sue manifestazioni e nell&#8217;im­manifestato, e l&#8217;unicità dell&#8217;intelletto trascendente e non umano che collega tutti gli stati dell&#8217;essere, comportano la negazione della singola persona umana e della pluralità delle persone divine ed umane».[9] Alla base di tutta la sua visione, e come una garanzia di autenti­cità, Guénon pone il fatto dell&#8217;iniziazione e la conseguente tra­sformazione in essa della persona, che acquista la capacità di nuove evi­denze. Tuttavia, ammessa la realtà dell&#8217;iniziazione, resta la possibi­lità di discutere l&#8217;elaborazione teorica che essa subisce. L&#8217;esperien­za del sacro precede necessariamente la concettualizzazione del sa­cro, ma non garantisce che questa concettualizzazione sia ineccepi­bile. D&#8217;altro canto, tradizionalmente, l&#8217;iniziazione presenta almeno due interpretazioni (ve ne sono anche altre, ma sarebbero conside­rate poco ortodosse, in questo contesto, dagli scolastici guénoniani ed evoliani). Nel modo contemplativo alla Guénon, il punto che opera la trasformazione reale dell&#8217;uomo è l&#8217;intuizione intellettuale (buddhi), cioè qualcosa che non appartiene all&#8217;uomo, pur essendo dentro di lui come ingrediente costitutivo. Nell&#8217;altra interpretazione, invece, la forza che produce la tra­sformazione si innesta nell&#8217;uomo, ma questo innesto avviene a se­guito di un preciso comportamento umano, di una tecnica, persino di un modo che spesso viene simbolicamente descritto come vio­lento. L&#8217;iniziazione sarebbe, in questo caso, la conse-guenza di un&#8217;a­zione, che può anche non essere la contemplazione (che è, peraltro, un atto umano). Nel primo caso si ha una pre­minenza del momento intellettivo sull&#8217;azione e sul fatto: l&#8217;agente della trasfigurazione non può che essere di natura intellettiva e non personale; l&#8217;uomo può disporsi a riceverne l&#8217;opera trasfigurante, accedendo al massimo grado possibile di astensione dall&#8217;agire &#8211; la contemplazione, appunto, l&#8217;estensione dell&#8217;intelletto oltre ogni mi­sura. La metafisica che ne deriva è necessariamente intellettuale, e sfocia in idealismo per la necessità di tener fermo il principio di unità all&#8217;interno di una speculazione in cui la realtà metafisica vie­ne differenziata completamente da ogni modo umano di vivere. L’aspetto problematico consiste nel fatto che, a seguito dell&#8217;iniziazione, l&#8217;uomo supera la condi­zione umana, tuttavia non cessa di essere persona; però è proprio questo carattere personale che risulta incompatibile con la concezione dell&#8217;essere come intelligibile. La comprensione concettuale della persona (compito inevitabile in quanto la persona è una realtà di fatto) implica una concezione dell&#8217;essere che non sia intellettuale e astratta, oltre che incapace di esprimere adeguatamente la vita reale. In un sistema intellettuale che perda l’aggancio con la concretezza, vivere risulta un’illusione. L&#8217;iniziato non cessa mai di essere persona, non si confonde mai con Dio, in nessuna tradizione. Nella concezione magica di Evola, il ruolo assegnato all&#8217;uomo, che propizia l&#8217;innesto della forza trasfigurante, sfocia in una dottri­na di potenza, le cui conseguenze a volte fanno inorridire i contem­plativi: si finisce con l&#8217;accettare qualunque modo, purché sia effica­ce, per causare l&#8217;innesto. Si salva la realtà del mondo e della perso­na, ma si concepisce la realtà metafisica quasi nei termini di una forza meccanica. È il grosso pericolo del pensiero evoliano. Il limite maggiore della metafisica immobilista è che si tiene ferma l&#8217;idea dell&#8217;unità del reale, concettualizzandolo attraverso il principio d&#8217;identità, al quale viene riconosciuto un valore ontologi­co. Questo principio grossolano, affermabile solo sulla scorta di una concezione dell&#8217;essere che solo esso rende possibile (plateale petizione di principio) è responsabile della caratterizzazione della realtà metafisica come realtà immobile, nonché della sopravvaluta­zione dell&#8217;intelletto come unica facoltà che consenta la concettua­lizzazione del reale. Naturalmente, i concetti sono entità immobili, ma questo non basta per parlare di razionalismo. Il razionalismo si ha quando questa concezione, proprio per la sua immutabilità, viene considerata più reale della real­tà sperimentata e vissuta. È un pre­giudizio che, una volta diventato operante, vanifica ogni distinzio­ne tra la ragione umana (che produce ipotesi) e l&#8217;intelletto divino. L&#8217;intelletto divino è superiore a quello uma-no, e non possiamo averne una concezione adeguata; però, se lo caratterizziamo come ragione, la distinzione tra i due livelli tende a scomparire. Inoltre, per Guénon l&#8217;intelletto, inteso come organo della meta­fisica, è in realtà Dio che illumina l&#8217;uomo: non si tratta di una sem­plice facoltà umana, ma di un elemento trascendente e non umano. Come per Spinoza, l&#8217;intelletto umano concepito da Guénon, è «parte» dell&#8217;intelletto superiore e infinito che procede immediata­mente da Dio. Ma, come si diceva, l&#8217;intelletto divino è puro atto: dunque, se così stanno le cose, non riusciamo più a capire cosa sia l&#8217;igno­ranza e come essa sia possibile nell&#8217;uomo. La risposta,...]]></description>
		
		
		
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		<title>Gianni Ferracuti: Modernità di Evola (1987)</title>
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		<pubDate>Wed, 24 Sep 2025 09:54:07 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Modernità di Evola Gianni Ferracuti [«Modernità di Evola» è un saggio del 1987 disponibile anche in volume cartaceo nella raccolta «L’invenzione del tradizionalismo», dello stesso autore, disponibile online] &#160; Idealismo e tradizione nei primi scritti di Evola Nella presentazione della prima edizione di Fenomenologia del­l&#8217;Individuo Assoluto, scritta nel 1924 ma pubblicata sei anni dopo, quando aveva abbandonato l&#8217;idealismo filosofico, Evola afferma che la sua opera idealista «costituisce l&#8217;esposizione della nostra dottrina in termini puramente filosofici».[1] Pone così un&#8217;evidente differenza tra la «dottrina» e la sua «esposizione» secondo un particolare lin­guaggio, ovvero secondo le regole di una disciplina quale la filoso­fia. Precisa infatti: «Nei suoi elementi essenziali, ciò che esponiamo non è il sempli­ce prodotto della speculazione soggettiva di un filosofo moder­no, sì invece la trasposizione intellettuale di certe dottrine tradi­zionali, primordiali, non soggette, in un certo senso, al divenire».[2] Spiega anche in che senso sia da intendere quest&#8217;idea di un&#8217;espo­sizione in termini filosofici di una dottrina non filosofica: «Noi siamo partiti da una certa conoscenza di carattere non-filo­sofico, atta a render conto deduttivamente di quanto si cela in simboli e miti tradizionali, e da essa, con una adattazione, una ri­duzione e una negazione, abbiamo ricavato un &#8220;sistema&#8221; filosofi­co».[3] Questa posizione di Evola, a dispetto della sua apparente chiarez­za, lascia qualche perplessità relativa alla natura di ciò che Evola chiama conoscenza non filosofica o, nel Cammino del Cinabro, re­troscena «extra-filosofico».[4] È probabile che si alluda sia a esperien­ze personali di una certa intensità, sia a una particolare cultura i cui fondamenti (a torto o a ragione) vengono esonerati dalla necessità di una giustificazione razionale. Nel Cammino del Cinabro, ripercor­rendo negli anni Sessanta del Novecento le fasi della sua biografia intellettuale, Evola parla di una sua crisi profonda negli anni giovanili della for­mazione, risolta con il destarsi in lui di una forza capace di orientare positivamente tutta la sua vita. Però specifica anche che gli strumenti culturali, di cui disponeva all&#8217;epoca, erano molto precari e poco affi­dabili. Sembra di capire che si riferisca proprio alla conoscenza non filosofica cui si alludeva: «Subito dopo la guerra, la mia attenzione si era portata diretta­mente su dottrine sapienziali, specie orientali, a tutta prima fa­cendo da tramite, spesso, quel che di esse era stato fatto conosce­re da correnti spurie contemporanee, teosofistiche e “occultisti­che&#8221; [&#8230;]. Si trattava però di miscugli».[5] Aggiunge ancora: I miei primi scritti del periodo filosofico (anche saggi e confe­renze) risentirono dunque di una commistione tra la filosofia e le accennate dottrine, commistione che talvolta si presentò come una contaminazione non nei riguardi della prima, ma piuttosto delle seconde, le quali &#8211; come in seguito dovevo nettamente rico­noscere &#8211; subivano una forzata, estrinseca razionalizzazione.[6] È chiaro che, in tempi diversi, Evola ha dato due valutazioni dello stesso fatto, la congiunzione tra filosofia idealista e dottrine sapien­ziali: da giovane credeva di esporre in termini filosofici una dottrina che, in sé, non aveva nulla a che fare con la filosofia; posteriormente ha riconosciuto che questa dottrina non filosofica in realtà egli l&#8217;ave­va mal compresa, proprio perché, inconsapevolmente, l&#8217;aveva previa­mente interpretata con l&#8217;ottica deformante della filosofia idealista. Era giunto a conoscenza delle dottrine sapienziali attraverso la me­diazione, non neutrale, di correnti spurie, che avevano deformato il sapere tradizionale. Da qui il fallimento del tentativo filosofico e l&#8217;i­nizio di una lunga serie di revisioni e «superamenti»: dal 1929 Evola cercherà di purificare la sua interpretazione della cultura tradizionale, eliminando la razionalizzazione che essa aveva subito. Che il primo approccio di Evola alla cultura tradizionale avvenga a partire da una prospettiva idealista è del tutto evidente nei testi del­l&#8217;epoca. Nell&#8217;introduzione a L&#8217;uomo come potenza, del 1926, Evola sottolinea che il crescente interesse per l&#8217;Oriente e la sua cultura, da parte del pensiero occidentale, si deve alla natura stessa delle «forme a cui l&#8217;ultima cultura europea è stata portata autonomamente, secon­do una storica continuità».[7] Tale continuità ha una notevole impor­tanza in questa fase: si tratta di una nozione con sorprendenti tratti di progressismo, opposti alla concezione matura del nostro pensatore, che in seguito sarà più incline a pensare al percorso storico come a un processo di decadenza. In questa fase giovanile Evola non mostra segni di antiprogressismo, anzi ritiene positivo il cammino culturale dell&#8217;Occidente, in linea con il modo idealista di intendere la storia. Scrive, ad esempio, nei Saggi sull&#8217;idealismo magico, del 1925, che non bisogna ignorare che l&#8217;ultima filosofia europea (l&#8217;idealismo) «contiene una concezione del mondo comprensiva ed inevitabile, fio­re di una bimillenaria civiltà».[8] Evola ha dunque fatto propria in que­sti anni la concezione evolutiva del cammino storico, che rifiuterà in seguito, a partire dagli Anni Trenta, e la riprova sta nel fat-to che, quando inizierà la sua critica all&#8217;idealismo, proprio questa concezio­ne verrà attaccata: nel 1934 l&#8217;idealismo sarà accusato di aver costrui­to arbitrariamente un&#8217;interpretazione del passato storico a proprio uso e consumo, per sostenere l&#8217;inevitabilità dei suoi presupposti filosofi­ci. L&#8217;approccio evoliano in questi anni è dunque quello di chi, come molti altri idealisti, si sente portato a interessarsi della cultura orien­tale partendo da una serie di principi elaborati dall&#8217;idealismo stesso. Evola se ne scuserà parecchi anni dopo, in varie occasioni, ad esem­pio in una nuova redazione della sua traduzione del Tao-te-king di Lao-tze, in cui, riferendosi alla prima versione del 1923, scrive: «In quella edizione l&#8217;opera di Lao-tze era stata assunta isolata­mente, e al suo contenuto noi avevamo dato un inquadramento interpretativo seguendo una linea di pensiero risentente dell&#8217;idea­lismo trascendentale».[9] Che le categorie dell&#8217;idealismo non comportino necessariamente il fraintendimento della metafisica orientale è forse possibile. Però, nel caso di Evola, il problema vero è che non ci si curava affatto di evitare un simile fraintendimento, anzi si cercava deliberatamente una contaminazione o una commistione. Infatti, ne L&#8217;uomo come po­tenza, egli si pone la questione delle difficoltà cui va incontro il tra­duttore occidentale di testi orientali, per la diversa natura della lin­gua, della cultura, delle esperienze. Si rende conto, giustamente, che «tradurre un testo orientale non dovrebbe significare porre parole europee al posto, mettiamo, di parole sanscrite, bensì cercare, per una ricostruzione interiore, di rendersi conto della ragione pro­fonda di quel contenuto che nell&#8217;orientale poggiava non sull&#8217;e­spressione, bensì su un&#8217;interna appercezione».[10] Poi, però, mostra chiaramente l&#8217;equivoco di fondo che caratterizza tutta la sua opera in questi anni, perché esige che il traduttore occi­dentale si impegni a «rendere questo contenuto secondo la giustifica­zione propria alla mediazione razionale».[11] Chiede cioè che ci sia un&#8217;interpretazione su base razionale (idealista) di quei testi orientali che pure parlano di esperienze sapienziali, perché «è soltanto a questa condizione che la metafisica orientale può ingranare nella mentalità occidentale».[12] Insomma Evola si propone ciò che, nella sua fase matura, lo farà semplicemente rabbrividire: far «ingranare» la metafisica orientale (grazie alla favorevole ed inevitabile circostanza dell&#8217;idealismo) nella nostra metafisica, occidentalizzando le fonti orientali. Evo-la non rifiuta l&#8217;obiezione secondo cui ciò equivale a interpretare i testi in modo soggettivo e conformemente a un pensiero personale: questo è per lui inevitabile, giacché quel che conta è «determinare ciò che l&#8217;Oriente può essere per noi».[13] Chi ha letto le opere tradizionaliste di Evola, si renderà conto che i suoi scritti giovanili idealisti vanno in tutt&#8217;altra direzione, e non ha alcun senso considerarli come la controparte filosofica di una concezione tradizionale e sapienziale. Non si tratta affatto di esprimere le stesse dot­trine secondo due linguaggi, ma di teorie e metodologie diverse e contrastanti. Quando scrive la frase con cui si è aperto questo para­grafo, siamo nel 1930, nel momento in cui ha appena conqui­stato nuovi punti di vista, e deve giustificare la pubblicazione di un libro scritto nel 1924, in piena fase idealista. In questo momento, in cui verosimilmente il concetto di cultura tradizionale non è stato an­cora elaborato in tutti i suoi dettagli, il rapporto tra idealismo e tradi­zione gli appare esattamente invertito rispetto a come lo vedrà venti anni dopo, quando tra le due fasi speculative gli sembrerà più oppor­tuno mettere uno iato. &#160; L&#8217;idealismo assoluto Nondimeno, dalla fase idealista di Evola non si può prescindere, se non altro per la sua originalità nell&#8217;ambito dell&#8217;idealismo italiano. La sua teoria dell&#8217;idealismo assolu-to si presenta come un tentativo di mettere a nudo la reale natura dell&#8217;Io e dei suoi attributi: non solo ra­gione e conoscenza, ma anche volontà, potenza, libertà. Preliminarmente, nella Teoria dell&#8217;individuo assoluto, Evola defi­nisce i concetti di essere e valore. Valore è la «relazione assoluta fra il nudo principio dell&#8217;Io e quanto nell&#8217;Io è distinto da tale principio»,[14] cioè tra Io e non-Io. La nozione di non-Io equivale alle realtà concretamente esistenti nel mondo, a ciò che almeno inizial­mente ci si presenta come cosa, oggetto, altro dall&#8217;Io e dotato di una sua indipendenza: poiché un albero sembra inizialmente del tutto di­verso da me, e indipendente da me, questo albero è non-Io. Nell&#8217;idea­lismo assoluto si fa proprio il principio idealista fondamentale che ogni realtà è una rappresentazione dell&#8217;Io: a partire da Berkeley vale il principio che esse est percepi, cioè che intanto esiste l&#8217;albero in quanto lo percepisco, e fuori dalla mia percezione nulla posso dire: non so neppure se esiste l&#8217;albero; so solo che l&#8217;albero, in quanto per­cepito, esiste come posto dall&#8217;io e consiste in una percezione dell&#8217;io. Di fatto l&#8217;io è l&#8217;unica realtà di cui ho certezza, e se il valore è la rela­zione tra io e non-io, allora il valore dell&#8217;albero, del non-io, equivale alla sua riduzione all&#8217;io. La realtà apparente non esiste separatamente dall&#8217;io, ma è un significato, cioè è «il modo del semplice esistere di fatto di un oggetto o potenza per l&#8217;Io».[15] Il problema fondamentale di ogni pensiero idealista è sempre ricondurre all&#8217;io il mondo esteriore, apparentemente separato nella sua apparenza immediata: questa se­parazione è contestata attraverso una riflessione di carattere gnoseo­logico che, al di là dell&#8217;atteggiamento irriflessivo, scopre nell&#8217;altro una percezione, una posizione dell&#8217;io. Se soggetto e oggetto sono radicalmente separati, senza alcun punto di contatto, «non vi è più alcun modo di intendere come quella lor congiunzione, in ciò consiste il conoscere, sia possibile»,[16] scrive Evola in L&#8217;individuo e il divenire del mondo, facendo propria una cri­tica degli idealisti al realismo dualista: l&#8217;oggetto della conoscenza (l&#8217;albero quale io lo percepisco) non può essere nettamente e radical­mente separato dal soggetto che lo percepisce e lo conosce, ovvero se lo rappresenta; io posso parlare solo di questa rappresentazione: «Senza un assenso, senza un atto, non v&#8217;è oggetto per l&#8217;Io e nell&#8217;Io».[17] Il realismo non può contrapporsi alla teoria idealista della conoscen­za perché esso «è confutato dal suo stesso porsi come verità, poiché se è vero che l&#8217;idea è estrinseca al reale, il realismo, che in ogni caso non può essere che un&#8217;idea o sistema di idee, non può avere un carat­tere di verità».[18] Nessuna realtà è comprensibile senza il riferimento all&#8217;io. Tutta­via, per Evola, non è necessario pensare l&#8217;io soltanto in riferimento a un&#8217;altra realtà; l&#8217;io, che nella conoscenza è sempre alle prese con un altro, con un non-io, può essere anche considerato in se stesso, nella sua realtà assoluta: «È possibile staccare questo principio di autoriferimento dai par­ticolari contenuti delle esperienze per ripiegarlo in un certo modo su se stesso. Allora si ha Io uguale Io, cioè una nuda espe­rienza, un possesso, qualcosa di semplice ed ineffabile».[19] Qualunque oggetto è sempre riconducibile a un atto dell&#8217;io, che lo determina. Dunque, se la realtà è una determinazione dell&#8217;io, eviden­temente questa realtà stessa richiede un incondizionato che la deter­mini: «Il fatto stesso che si parla di un oggetto, anzi di più oggetti, e che da un oggetto si passa ad un altro, pone la trascendenza del­l&#8217;Io all&#8217;attualità».[20] L&#8217;io, dunque, non solo pone il non-io, determinandolo, ma è tra­scendente rispetto all&#8217;intera realtà che determina, è cioè quella nuda esperienza di se stesso, di Io uguale Io, che «media tutto e, essa, da nulla è mediata».[21] Questa realtà dell&#8217;io è il presupposto di qualunque esperienza. Evidentemente questo io di cui si parla non è un&#8217;entità separata da noi, si tratta anzi «del mio Io, di quella assoluta presenza che sono nella profondi­tà del mio essere individuale. Ora, che un tale Io sia qualcosa di immoltiplicabile, qualcosa che è “solo e senza un secondo&#8221;, è troppo evidente. Parlare...]]></description>
		
		
		
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